Domača zgodovina v nastajanju*

Dubravka Tomšič Srebotnjak, klavir
recital ob 65-letnici koncertne poti
Cankarjev dom
1. srebrni abonma
sreda, 17.11.2010

Gallusova dvorana Cankarjevega doma je gostila zanimiv in prav poseben glasbeni dogodek. Ta dan je namreč naša slavna pianistka Dubravka Tomšič Srebotnjak priredila koncert, s katerim je obeležila že kar častitljiv jubilej, 65-letnico svojega prvega javnega nastopa, ki ga je kot pet letna deklica izvedla v svojem rojstnem mestu Dubrovniku. Študij je nadaljevala v Ljubljani ter New Yorku ter je v ZDA začela svojo izredno uspešno mednarodno, lahko rečemo tudi svetovno koncertno kariero. Od njenega prvega nastopa pa vse do danes ni minila niti ena koncertna sezona, v kateri Tomšičeva ne bi vsaj nekajkrat javno nastopila. Poleg koncertiranja je vsekakor omembe vredna umetničina obsežna diskografija ter njeno pedagoško delo, kajti iz razreda. Dubravke Tomšič izhaja že veliko število zelo uspešnih pianistov iz Slovenije in tujine. Zato ne preseneča, da je Gallusova dvorana v sredo bila zares polna zvestih in precej navdušenih poslušalcev.

Tomšičeva je prvo polovico koncerta posvetila delom Ludwiga van Beethovna, drugo pa Fredericu Chopinu, katerega 200-letnico rojstva praznujemo letos. Na programu sta bili dve izmed najbolj znanih, pa tudi najtehtnejših Beethovnovih sonat: Sonata v Es-duru op. 81a imenovana „Les Adieux“ ter Sonata v f-molu op. 57 z naslovom „Apassionata“. Kaj povedati o tokratni izvedbi izpod prstov Dubravke Tomšič? Glasbenica je že neštetokrat pokazala in dokazala svojo tehnično popolnost, brezhibno zbranost in kulturo slogovno korektnega, pa tudi osebno doživetega muziciranja. Zato ne preseneča, da je tudi tokrat Beethoven izzvenel v svoji najbolj prečiščeni in izpopolnjeni podobi. Tehnično, pa tudi interpretacijsko zelo zahtevni skladbi je Tomšičeva podala v zanjo zares tipični maniri – povsem umirjeno, brez vidnega napora ali pa kakršne koli pretirane gestikulacije, vendar z očitno notranjo doživetostjo ki se je seveda jasno pokazala v zvočni podobi izvedbe. Izvedba je torej bila zgledna, decentna in umirjena ter se je poslušalec lahko povsem osredotočil na poslušanje. O kulturi tona ter slogovni korektnosti nima smisla izgubljati besed, posebno bi izpostavil in pohvalil le čudovito barvno in dinamično uravnovešenost med basom in diskantom, med vodilnimi melodijami in spremljavo. Poslušalci so se seveda odzvali z navdušenim aplavzom.

Po premoru se sledile štiri Chopinove balade: Balada v g-molu op. 23, v F-duru op. 38, v As-duru op. 47 ter v f-molu op. 52. Chopinove balade sodijo v vrh njegove ustvarjalnosti, tako po tehnični kot tudi po vsebinski plati. Gre za zelo osebno mišljene skladbe z bogato, lahko bi rekli z izpovedno, lirično vsebino. V njih je najbolj viden Chopinov emocionalni in miselni svet, ki se seveda kaže v virtuozni glasbeni podobi in izjemno izvirnem prefinjenem slogu. Ta značilna Chopinova rafiniranost pa seveda zahteva izvajalca s posebno senzibiliteto, zato se Chopinovih del ne morejo enako uspešno lotiti vsi kvalitetni pianisti, kajti brezhibna tehnika nikakor ni dovolj za kvalitetno izvedbo. In ravno to je bila očitna pomanjkljivost interpretacije, ki jo je podala Tomšičeva. Njen sicer toliko hvaljen in občudovanja vreden umirjen pristop k tehnično zahtevnem repertoarju je rezultiral z ne dovolj poosebljeno izvedbo. Lirični odseki so bili nekoliko bolj prepričljivi, barva v pianu res mehka in topla, vendar pa je pri pasažah preveč prišla do izraza njihova tehnična briljantnost namesto povednosti. Pri bogatih akordih je forte zvenel pregrobo in pusto, ne dovolj čustveno nabito in polno, temveč preprosto povedano – glasno! Pogrešali smo več polnosti zvoka, bogastva barvnih odtenkov ter predvsem več rubata in na splošno agogičnih sprememb. Zato smo bili prikrajšani pravega doživetja Chopinove glasbe, kajti druga polovica koncerta je zvenela kot razkazovanje dovršene tehnike in zbranosti, kakor bi poslušali nekakšno revijo klavirskih etud…

Pri Dubravki Tomšič Srebotnjak ne moremo nikakor dvomiti v njeno tehnično popolnost, umetniško integriteto, nepregledno znanje ter neštete izkušnje. Je pa vsekakor res, da ni umetnika, ki bi mu čisto vsi žanri in področja bili pisani na kožo. Tomšičevi Chopinova dela očitno niso. Manjka ji senzibilnosti ter kreativnega, poosebljenega pristopa k interpretaciji. Tomšičeva je s svojim eksaktnim, lahko bi rekli šolskim načinom igranja kreirala zares popolne izvedbe del Bacha, Scarlattija, Mozarta, Haydna, Beethovna, pa tudi Liszta in Prokofjeva. Chopinu pa bi se morda res morala izogniti, posebno zato, ker imamo v Sloveniji dokazano tudi druge izjemno kvalitetne pianiste, ki so za izvajanje Chopinovih del veliko bolj kompetentni.

Vsekakor pa je šlo za vrhunski glasbeni dogodek ter zanimiv moment za slovensko glasbeno zgodovino v nastajanju. O tem naj priča tudi podatek, da je zares malo solistov, ki bi s svojim nastopom in tudi že s samim svojim imenom bili sposobni tako zlahka napolniti našo največjo koncertno dvorano. Navdušeno občinstvo je po koncertu z močnim aplavzom in ovacijami izvabilo pianistko na oder na kar štiri dodatke! Tako smo slišali še Chopinov Scherzo, potem enega izmed njegovih Nokturnov, Etudo ter na koncu tudi delo, ki ga Tomšičeva pogosto prihrani za dodatek – znan Bachov orgelski preludij v Busonijevi priredbi za klavir. Recital ob 65-letnici koncertne poti Dubravke Tomšič Srebotnjak nam bo zagotovo še dolgo ostal v spominu, umetnici pa želimo še veliko uspešnih koncertnih sezon!

Tomaž Gržeta

* besedilo je bilo prvotno napisano za Program ARS Radia Slovenija, a ni bilo objavljeno

Zvočna mehkoba in rutinirana odličnost iz Münchna

22.6., Gasteig, München
Münchenski filharmoniki, Adam Fischer
program: F. Zappa, B. Bartók, J. Haydn

Obisk koncerta Münchenskih filharmonikov v njihovi domači dvorani bi lahko bilo po svoje tudi preverjanje zvočne identitete orkestra, ki ga bomo letos poslušali na Festivalu Ljubljana. Spoznanja obetajo – orkester, ki je delal pod vodstvom nekaterih velikanov, kot je Sergiu Celibidache in ki je v zadnjih letih rasel pod Thielemannovim diktatom, je vrhunska, prav posebno senzibilna in pozorna skupina glasbenikov.

To se je izkazalo tudi ponekod, kjer se temeljita priprava ne zdi vedno samoumevna. Frank Zappa se je namreč večkrat razmeroma glasno pritoževal nad mačehovskim odnosom glasbenikov, ki so snemali njegovo simfonično glasbo. Marsikdo bi jih prvi trenutek lahko razumel – od samouka, žanrsko muhastega, zafrkantskega rockerja, ki to navsezadnje sploh ni, ne bi pričakovali ravno kompleksnih partitur. Resnica je vse kje drugje, to ugotovimo tudi ob razširjeni verziji skladbe Bogus Pomp. Glasbena gramatika je tukaj strnjen kompendij marsičesa, kar se je glasbi pripetilo v 20. stoletju – ekspresivne linije, gosta atonalna pisava, tudi na trenutke prosojna orkestracija in seveda očitni zvočni vplivi Edgarda Varesa, morda celo Bouleza. A Zappa tudi tokrat vendarle pokaže (vsaj) dva obraza – gosto orkestrsko tkivo sem ter tja prav v mahlerjansko razklani maniri prekine in predre kak »bandovski« riff. Poleg tega Zappa svoj Bogus Pomp začini še z nekaj razposajenega avantgardizma, oskruni »posvečen« oder, se ponorčuje razmerju med dirigentom in orkestrom in med solisti iz orkestra zaneti prepir, ki ne bi mogel biti lepša sodobna karikatura tekmovalnosti solistov kakega baročnega concerta grossa. Izvedba, v kateri je navduševala pozorno in dovršeno uresničena partitura, je vendarle odstopila od skladateljevih navodil, dirigent Adam Fischer se je uprl Zappi in na odru ni pil in kadil ter prav tako je z glasbeniki v nasprotju s skladateljevim željam ravnal nadvse spoštljivo – za kar se je občinstvu na začetku tudi opravičil. Tudi po koncertni izkušnji s Zappo-skladateljem sem mnenja, da je njegova glasba z vsemi neortodoksnimi in ekscentričnimi potezami zastavljena dovolj trdno - in da funkcionira.

Nadaljevanje programa je bilo bolj vsakdanje, Münchenčani pa so tudi v Dveh slikah op. 10 Sz 46 Béle Bartóka pod Fischerjem ohranili popolno zaokroženost zvoka, v Bartókovem delu izpod vplivov čutnosti impresionizma pa dokončno pokazali svojo izjemno zvočno lastnost – namreč mehkobo zvoka, kakršne sam na simfoničnih koncertih še nisem slišal. Če je Bartók z zglednimi solisti razkril to čudo orkestra, pa je muziciranje v Haydnovi Simfoniji št. 104 v D-duru na najbolj jasen, haydnovsko navidezno preprost in radosten način pokazalo na veliko, a vendarle skromno idejo za vrhunskostjo Adama Fischerja in tudi Münchenčanov. Že uvod Simfonije je bila pozorno oblikovana izjava, ne le pogrešljiva evokacija k glavnemu dogajanju, nadaljevanje pa je bilo do konca, brez padca koncentracije eno samo bistro zvočno oblikovanje. Ob tem človek na koncu spoznava, da je bila celotna izvedba zgolj stvar rutine, a ne rutine čistega prebiranja partiture, pač pa rutine zavedanja o tem, da ni nič v njej brez namena in lastnega pomena, rutine spoznanja, da se velja vsaki celici te muzike posvetiti do konca – ne v prid golega interpretativnega akta, pač pa zavoljo spregovarjanja avtorja.

Haydn je resda ena najmočnejših Fischerjevih domen, a glede na to, da Münchenski filharmoniki v naše kraje prihajajo prav s tem skladateljem, upajmo, da se ob njem dobro počuti tudi orkester.

Primož Trdan

Zlat orkester in "pozlačen" solist

29.5., Cankarjev dom
Simfonični orkester iz Pittsburgha, Jan Vogler (violončelo), Manfred Honeck (dirigent)
program: R. Schumann, D. Šostakovič
www.cd-cc.si

Nenavadno, po svoje tudi razveseljivo se zdi spoznanje, da je bil solist na koncertu domačega Orkestra SF navsezadnje prepričljivejši od Jana Voglerja, ki je igral s Simfoničnim orkestrom iz Pittsburgha. Vogler bi v pogledu tonske kakovosti in čistejšega branja svojega parta gladko prekašal Johannesa Moserja, a Moserjeva prevelika prednost se vendarle zdi v gorečem uresničevanju skladateljeve namere, v lastni interpretativni zanimivosti. Jan Vogler je Schumannov Koncert za violončelo igral s klasicistično jasnostjo, včasih že kar v spravljivem duhu. Tako je že prva tema izgubila del ekspresivnosti (ali kar večino, če se spozabim in pomislim na posnetek Jo-Jo Maja), a ostala vzorno oblikovana. Koncert je bil tako lepa poslušalska izkušnja, s pevnim drugim in vendarle tudi bolj priostreno sunkovitim tretjim stavkom. Jasno je, da smo poslušali vrhunskega čelista, ki pa tokrat ni imel povedati ravno veliko. Če bi njegov nastop zaradi obarvanosti abonmaja lahko zato označili kot »pozlačen«, se je že v orkestrskih tuttijih, ali že kar v drobnih trobilnih signalih napovedovalo, da poslušamo resnično »zlat« orkester.

Simfonični orkester iz Pittsburgha ima nezgrešljivo vrhunsko trobilno in pihalno sekcijo, verjetno pa nima solistično očitno izstopajočih glasbenikov, še koncertni mojster se s kratkim solom v Simfoniji št. 5 Dmitrija Šostakoviča ni dvignil nad celoten korpus. Je pa to orkester, ki uteleša bistvo zvočne kulture – zavedanje o nujnosti skupinskega zlitja glasbenikov, zazrtost skupnosti v eno samo skupno stvar muzike. Ker je bil s svojimi glasbeniki miselno spojen, a vseeno vseprisoten tudi maestro Honeck, se zdi ravno zvočna plemenitost tisto, kar je bilo na delu v izvedbi Šostakoviča. Lani smo na Festivalu Ljubljana v Šostakovičevi Osmi poslušali venomer ustvarjajočega V. Gergijeva, a ti dve izvedbi si kljub prvovrstnosti obeh ne bi mogli biti bolj oddaljeni. Honeck partituri ne dodaja veliko svojega pogleda. V prvem stavku je resda napravil nekatere ritmično-agogične zareze, a vedno zbrano in odgovorno hodil po sledi partiture in vzorno oblikoval njeno zvočnost. Njegov Šostakovič ne govori nujno toliko iz grotesknih koračnic, izkrivljenih napevov, zlovešče mirnosti ali iz kričeče agonije orkestrskih izbruhov. Prej bi veljalo, da s Honeckom Šostakovič svari človeštvo prek manj skrajno sugestivnih, a vedno občutenih zvočno-barvnih vtisov iz partiture.

Oranžna - sedmi koncert abonmaja Kromatika

15.4., Cankarjev dom
Simfonični orkester RTV Slovenija, Jenska filharmonija, Nicholas Milton (dirigent), Nina Prešiček (klavir), Benjamin Ziervogel (violina)
program: L. Lebič, R. Strauss
www.cd-cc.si

Znano je, da je glasbeni modernizem druge polovice dvajsetega stoletja gojil veliko nezaupanje v zvrsti. Po Mahlerjevih simfoničnih gigantih in neoklasicističnem vračanju k jasni formi, je povojni modernizem simfonijo razumel predvsem v starogrškem pomenu sinfonie (sozvenenja, sozvočja) in bistveno manj kot idealno tipski žanr kakršnega je poznalo 19. stoletje. Podobno nezaupljivost najdemo tudi pri »otroku modernizma« Lojzetu Lebiču in zato je pozornost vzbudil že napovedan naslov njegove nove skladbe – Koncert za klavir in orkester. Tudi Lebič se je tokrat po nasvet obrnil k staremu Grku in zato gre razloge za pojavljanje nekaterih osnovnih koncertantnih načel iskati v prej omenjenem oziranju k etimološki razlagi zvrsti. Diafonija (diafonia – gr. razzvočje) prinaša pravi instrumentalni ognjemet, v katerem se ob nizanju raznovrstnega gradiva izkristalizirata harmonsko tkanje in melodični namigi. Melodična linija, ki tli pod celotnim meditativno-divje pestrim zvočnim dogajanjem, se proti koncu z vso sugestijo vrne v enem tistih edinstvenih Lebičevih neubesedljivih momentih zveneče magije. Nina Prešiček se je temeljito posvetila svojemu klavirskemu partu in v njem še posebej učinkovito odkrivala izzvenevanje tona.

Zavzet, a ne vedno tako zvočno učinkovit je bil tudi orkester, sestavljen iz naših Simfonikov RTV in Jenske filharmonije, ki je svoj čvrst ton razkazoval v simfonični pesnitvi Junakovo življenje Richarda Straussa. Koncertni mojster Benjamin Ziervogel je z koncertantnim intermezzom simfonične pesnitve dokazal kako izvrstno se znajde v svoji nalogi, a to je tudi zadnja točka, na kateri bi na tem mestu govorili o plemenitosti v odnosu do glasbe. Pri ravnanju dirigenta Nicholasa Miltona človek ni mogel preslišati nekakšne sovražnosti do Strassove simfonične pesnitve. Ob neustavljivem ugašanju vsakega bohotnega razcvetenja orkestrskega zvoka in pomenljivih artikulacijskih nastavkov, je raslo dirigentovo lastno besnenje nad Straussom. Višek Miltonove trde tiranske taktirke, ki je dirigirala nič manj samozadovoljno spisano partituro, je bil seveda na Straussovem bojnem polju, pri čemer je bila destruktivna izvedbena sila vse prej kot le ilustrativna – navzela se je z glasbo označevane militantnosti ter jo prenesla tik pred poslušalca do te mere, da bi lahko njena neposredna bližina marsikoga resnično pognala v beg pred najhujšim.

Primož Trdan

Kremerata Baltica

10.3., Cankarjev dom
Kremerata Baltica, Gabriela Montero (klavir), Andrej Poškarev (vibrafon, tolkala)
program: J.S. Bach, L. van Beethoven, A. Piazzolla, C. Corea, P. Desenne
www.cd-cc.si

Glede na zadnjo koncertno izkušnjo Kremerata Baltica, skupina vrhunskih muzikov, tonsko čist ansambel z visoko kulturo godalnega zvoka niti ne izžareva osebnosti violinskega maga Gidona Kremerja, ki bdi nad delovanjem zasedbe. Njihov razjasnjen pogled na potek Beethovnove glasbe iz Mahlerjeve priredbe Godalnega kvarteta v f-molu op. 95, v kateri je bilo vse na svojem mestu, je bil dopolnjen z vselej zaokroženimi linijami in celo moto prvega stavka se je zdel ob vseh vstopih v celoti lepo oblikovan. Morda celo preveč. Samo uzvočenje glasbe, tudi tam, kjer Beethoven prav po simfonično zarobanti nad samim seboj ter nad tem svetom, je bilo namreč ob vsej izdelanosti vedno nekam akademsko zadržano.

Dva solista – Andrej Puškarev in Gabriela Montero – sta skozi izvedbi projicirala pristopa k Bachovi glasbi, ki bi bila težko bolj vsaksebi. Tolkalec Puškarev je v priredbi Koncerta za violino v a-molu za vibrafon razdajal mnogo glasbenih lepote in se vseskozi držal svoje mojstrske sposobnosti drobnega razločevanja palete med perkusivnimi impulzi in mehkim instrumentalnim barvanjem. Če je bilo glavno orožje Puškareva neskončen arzenal glasbenih lepot, pa je bila igra Monterove uničujoča iz čisto druge plati, s strani, drznem si reči, nekoliko večjih reči. Njeno igranje Busonijeve klavirske priredbe Bachove Chaconne iz Partite v d-molu za violino solo sploh ni bilo tako lepo, je pa bil to učinkujoč, idejno dosleden, izvedbeno vseeno bolj zamazan splet tonske mase, čvrstih vertikal ter usmerjenega gibanja v kontrapunktu. Gabriela Montero je prav ob koncu koncerta postregla še z dvema improvizacijama in tudi potem, ko je bilo jasno, da se v svojem igranju, ki pač ni bila improvizacija v pravem pomenu, zanaša na stilne kalupe, ji je bilo treba iskreno priznati neverjetno hitrost v odzivnosti in glasbenem razmišljanju.

Sprva napovedovano delo sodobne ruske skladateljice je zamenjal odkrit crossover. Nimam se za kakšnega posebnega purista, a se mi zdijo taki spoji že po svoji definiciji le kompromisi. Piazzollova glasba v svoji linearnosti vseeno premore dovolj zanimivejših glasbenih domislekov, celo nekaj momentov resnične resnosti. Jazz, kakršnega je v začetkih svojega Return to forever igral Chick Corea, odlična fuzija v najbolj impulzivno navdušujoči obliki, očitno ne prenese ujetja med taktnice partiture, prav tako kot je na primer verno zapisovanje pravega swinga praktično nemogoče in s tem nesmiselno. Te glasbe v tonski osnovi enosmernega modalnega jazza si človek pač ne more ravno zaželeti v izvedbi glasbenikov, ki se niso prepustili niti dinamičnemu razbohotenju v Beethovnu. Nabor muzike špansko-latinskega kolorita je zaključila novejša Velika kastrolada Paula Desenneja, postmodernizem najbolj prismojene (naglas je poljuben) vrste. Če ne drugega, nam je drugi del koncerta Kremerate Baltica sporočal vsaj to, da neposrečena združevanja umetnosti in v svojem bistvu oslabljene glasbene zabave niso lastna le domačim koncertnim »štacunam«.

Primož Trdan

Mahlerjeva Deveta simfonija | Emmanuel Villaume in SF

5.2., Cankarjev dom
Orkester Slovenske filharmonije, Emmanuel Villaume (dirigent)
program: G. Mahler
radijski prenos: Radio Slovenija, program Ars
www.cd-cc.si

Mahler po Villaumovo

V svetu simfoničnega ustvarjanja je nedvomno nekaj magičnega na številki devet. Beethovnova zadnja simfonija je pustila tako močan pečat, da je v mislih nekaterih Brahmsovo prvo simfonično delo (dirigent Hans von Bülow jo je imenoval kar jo Beethovnova Deseta) edino pravo nadaljevanje simfonične misli, ki je bila kar pol stoletja v mistični senci negotovosti. Ni čudno, da je Mahler v svoji Deveti simfoniji videl angela in hudiča hkrati. Njegova zadnja dokončana simfonija je prinašala mnoga pričakovanja, hkrati ga je pa opominjala na »prekletstvo devete«. Mogoče je prav zato v tej simfoniji čutiti tako zloveščo slutnjo konca, kot tudi odrešujoče zavedanje transcendentalnosti duha.

Na plečih Emanuella Villauma je bila tako zares velika odgovornost; gre za delo, ki v premnogih karakterjih združuje skorajda vse vidike človekovega bivanja, naj si bo to resnobna tragičnost minljivosti, puhlost vsakdanjika, ali odrešujoča misel večnosti posameznikovega bistva. Po resnici povedano se ob razmišljanju o petkovi izvedbi porajajo malce mešani občutki. Uvod, ki prinese vso motivično gradivo simfonije in ki je skorajda rojstvo dela, je deloval, kot da gre za skorajšnjo nepomembnost v smislu »pa naj že zazveni prva tema«. Po drugi strani je pa zadnji stavek, Adagio, vseskozi dihal v pričakovanju neizbežnega konca, ki ga je Villaume prav mojstrsko popeljal do zadnjega zvočnega izdiha. Redki so trenutki, ko je po izvedbi nekaj sekund pred bučnim aplavzom v zraku čutiti skorajda električno napetost. Ländler in Rondo-Burleska sta bila res zaigrana točno (pohvaliti je treba orkester, ki kaže željo po napredovanju), pa vendar smo se nekateri spraševali, ali je pretirana natančnost (skorajda bi lahko rekli hladnost) in neizraznost ironije, ki naj bi skoznju presevala (izgovor, ki tu pride na misel je, da ima dirigent prav vso pravico skladbo interpretirati, kakor sam razume tekst) zavestna odločitev ali zgolj stranski produkt stopnje dirigentovega znanja, sposobnosti poglobljenega branja…

Celostno gledano je petkov glasbeni večer v Gallusovi dvorani lepo pokazal, kako naj simfonična glasba zveni, pa čeprav je bila malce »boulezovska«.

Marko Šetinc

Veliko Glasbe, manj Mahlerja

Veliki dosežki naše civilizacije verjetno hkrati osupnejo svoje naslednike in jim odstrejo pogled na pot naprej. Taka je tudi Mahlerjeva Deveta simfonija s svojo mojstrsko strukturo in glasbeno gramatiko, v kateri tonaliteta najde višek svoje muzične (iz)povednosti. Simfonija je od začetka, od srčike notranje strukture, nekajtaktnega uvoda začetega z usodno »aritmijo«, pa vse do finalne resignacije ob ugašanju moči mogočna eksistencialna, kar eshatološka izjava velikega umetnika na prestopu dveh dob in blizu praga smrti. Taka umetnina zahteva na dirigentskem podiju tudi močnega interpreta, a osebno mi je čedalje bolj jasno, da so resnični razjasnitvi Mahlerjevega univeruzma kos le največji. Drugim je prepuščeno »le« igranje in to je bilo v tokratnem primeru Villaumea izvrstno.

Orkester Slovenske filharmonije že celo drugo polovico sezone navdušuje z ravnjo svojega igranja, v čemer je pač prepuščen neenakovrednim dirigentskim močem. Emmanuel Villaume je izkoristil ponujeno (ali priborjeno) kakovost in poslušali smo dobro pripravljeno igranje zahtevne, gosto kontrapunktično pisane Mahlerjeve partiture. Dirigenta so v prvem stavku bolj kot kantabilna tematska jedra, v katerih slišimo nekaj najlepše Mahlerjeve pozne glasbe, zanimala polja eksponirane orkestrske moči in zato se je glasbena gestikulacija Villauma zdela najbolj razživeta v izpeljavi – na primer ob partiturni oznaki Besno (Mit Wut) ali ob sami kulminaciji. A pri vsem skupaj je šlo za natančno odmerjen orkestrski glas, kar se zdi prav posebna odlika.

Da se pred nami spleta vrhunska igra, ki pa ji manjka »teže« je bilo jasno v finalu. Izbira tempa se mi navadno zdi eno najbolj trivialnih kritiških meril, v Adagiu Mahlerjeve Devete, v svojem bistvu pač transformacijskem izkustvu, ki zahteva svojo časovno širino in prostor za gradnjo tona, pa je bil izbran pospešen pristop kritičen. Potrdil je, da je v Villaumovi viziji Devete ogromno Glasbe in precej manj Mahlerja.

Primož Trdan

Schumann in Chopin

19.2., Cankarjev dom

Orkester Slovenske filharmonije, Theodor Guschlbauer (dirigent), Adam Neiman (klavir)
program: R. Schumann, F. Chopin
www.cd-cc.si

Začetna oranžno-modra abonmajska dvojica koncertov nam pove, da za izbiro glasbeniških družabnikov svojega orkestra Slovenska filharmonija nima kakšne posebno trdne vizije. Prejšnji teden smo na primer poslušali ustvarjajočega dirigenta, tokrat le beročega in tudi solista sta se glasbi približevala vsak s svojega konca: Čuan Jun Li iz vratolomno virtuoznega, Adam Neiman sinoči pa iz komorne intonacije. To svojo zastavitev izvedbe Chopinovega Prvega klavirskega koncerta je razgaljal z neskončno mehkobo in z mnogo lastne skromnosti prečiščeno pianistično fakturo. Neiman se je sploh v prvem stavku poglabljal v drobno tkanje tonov in tako iz svojega parta priklical v spomin nekaj drobcev Chopinove solistične klavirske glasbe, a tudi pozabil, da vendar igra koncert, žanr ki ga določajo kontrasti, gradnje in ne nazadnje tudi prav tista gola zvočna bohotnost, nad katero včasih tožimo zavoljo prepogoste presežne plehkosti. Neimanova igra ni dokončno povedala, kam meri in sam sem šele s čisto drugačnim Chopinom v dodatku (Nukturno v F-duru, op. 15 št. 1) dobil odgovor o njegovem pristopu h Koncertu. Rekel bi, da Neimanu sploh ne primanjkuje moči za poln in nadzorovan klavirski volumen in da se je v Koncertu odločil za zelo osebno zamisel, ki pa je ni izpeljal čisto do konca.

Theodor Guschlbauer se je Neimanu sicer prilagajal, bistveno več pa mu ta nesrečna Chopinova orkestrska pisava niti ni dovoljevala. Je pa več sebe razkrival v Schumannovi glasbi prve polovice koncerta. Uvertura Herman in Doroteja je tudi v svoji koncertni realizaciji postala vse tisto, nad čimer se ob uverturah tolikokrat jezimo – bila je ogrevanje, uglaševanje vezi med dirigentom ter orkestrom in kot taka le evokacija k glavnem glasbenem dejanju. Guschlbauer je v Schumannovi Prvi simfoniji bolj kot učinkujočo drobno strukturo izdelal širše muzikalne loke in gradacije in pozabljal na rafiniranost tona in vdihovanje notranjega življenja frazam. Sicer pa je v Schumannovem nasičenem orkestru morda to celo legitimna poteza. Pa saj nobena izmed izvedb ni bila slaba. Le tiste brezupne emfatične zaverovanosti v glasbo z vso njeno lepoto, pripovedjo in tudi skladateljskimi nerodnostmi vred ni bilo slišati.

Primož Trdan

Adam Neiman, F. Chopin: Balada št. 4 v f-molu op. 52

SF, Kenneth Montgomery in Čuan Jun Li

11.2., Cankarjev dom
Orkester Slovenske filharmonije, Kenneth Montgomery (dirigent), Čuan Jun Li (violina)
program: C. M. von Weber, P. I. Čajkovski, W. A. Mozart
www.cd-cc.si

Druga polovica abonmajske sezone SF se je začela z znano in priljubljeno glasbo in tako nekako se bo tudi nadaljevala. Če je to stvar konservativnosti ali le varnih, preverjenih programskih odločitev je sicer večno vprašanje, a ta trenutek morda ne tudi najpomembnejše. Tokrat smo namreč poslušali vrhunsko glasbo, mojstrovine svoje zvrsti, medtem ko se nam prihodnji teden obeta simfonizem dveh skladateljev, ki sta večje umetnine pravzaprav napravila v svojih komornih opusih. Tako znana glasba s seboj prinaša tudi svoje križe; čelistka Alisa Weilerstein, ki je pred meseci pri nas nastopila v Dvořakovem Koncertu, je takrat v radijskem intervjuju razložila, da priljubljenost kakega dela niti ne polaga večjega bremena na interpreta, da pa je včasih skoraj nemogoče izkoreniniti trde predstave in druge glasbenike pripraviti k manj standardni interpretaciji.

Ob Violinskem koncertu Čajkovskega človek niti ne bi mogel imeti občutka, da sta violinist Čuan Jun Li in dirigent Kenneth Montgomery kaj posebej usklajevala svoji videnji te glasbe in prvi stavek je deloval, kot bi govorila v različnih jezikih. Čuan Jun Li – tokrat je namesto z Guadagninijevo violino nastopil z glasbilom kitajskega izdelovalca – je violinist s popolnoma čistim tonom in tehnično popolnostjo, ki lahko zaigra pravzaprav karkoli in v to nas prepriča že dejstvo, da je mučiteljsko spisan part Čajkovskega prebral brez težav. A ni se mogel izogniti nesrečni skušnjavi tega Koncerta po preforsiranju že tako silnega zagona in v zadnjem stavku, kjer se pisava Čajkovskega dokončno razbesni, je toliko bolj besnel tudi violinist. Čuan Jun Li bi bil prav lahko odličen muzik, a kaj ko mu pozornost prepogosto uide k razkazovanju lastne vrtoglave virtuoznosti, namesto da bi se bolje posvetil glasbi, ki jo igra. Navsezadnje je ravno njegov Julliardski učitelj Itzhak Perlman na enem izmed starejših posnetkov v finalu Čajkovskega dosegel inteligentno izmojstreno prestopanje od bogastva komorne skromnosti k žlahtni veličini zvoka.

Čisto drugo vrsto glasbenika pa je izdajal dirigent Kenneth Montgomery. Že z začetno Uverturo iz Čarostrelca je povedal, da dobro ve, kaj počne in vsemu iz Webrove partiture določil svoje pravo mesto tudi v izvedbi. Nekaj podobnega se je pripetilo tudi Mozartovi Simfoniji št. 41, v kateri se je zdelo, da vsaka sestavina, tema, gesta, celo kak na prvi pogled nepomemben ostinato dobiva svojski poudarek in tako je dirigent začinil glasbo z lastno prisotnostjo. Montgomery si je zamislil posrečen približek zgodovinsko ozaveščenemu igranju, tako da je komorno zastavljeni orkester igral brez ali s kar najmanj vibrata. A tu je bil šele začetek te čudovite štorije. Pravo veselje je bilo poslušati, kako se v Montgomeryjevem oblikovno premišljenemu Mozartu tudi zares nekaj dogaja. Sploh finale je bil eno samo veliko čudo razglabljajočega muziciranja. Če pomislimo le na prvo temo stavka, ki jo je Montgomery obtežil še z dodatnim pečatom in ji na primer v fugatni ponovitvi določil že kar ekscentrične glisande, ali prečudno težo napetosti v sekvencah izpeljave, povrh vsega pa se je še zdelo, da je podobno ravnal tudi s sekvencami v prvem ali glisandi v tretjem stavku. Montgomery je pripravil glasbenike za naravnost odlično igranje Jupitra in se potrdil kot interpret v pravem smislu te obče zlorabljene besede (čeprav bi se morda našel tudi kdo, ki bi zlorabo očital prav Montgomeryju – nad Mozartom namreč).

Primož Trdan

Modri abonma in Alojz Ajdič

3.12.,Cankarjev dom
Orkester Slovenske filharmonije, Uroš Lajovic (dirigent), Rita Kinka (klavir)
program: A. Ajdič
www.cd-cc.si

Tarnanje nad mačehovskim odnosom programskih politik do slovenske glasbe bi skoraj lahko bila ena izmed neprijetnih, a neizbežnih tradicij domače glasbene kritike, Slovenska filharmonija pa nas je s zadnjim podvigom podučila vsaj o tem, da mora biti človek s željami previden. Tokrat si je kar celovečerno pozornost prislužil Alojz Ajdič, o razlogih ali vzvodih za tako potezo pa skoraj raje ne ugibam, saj na koncu koncev ni največje vprašanje, zakaj se je v tako enkratno imenitni vlogi znašel prav Ajdič, temveč kje so v filharmoničnem obletniškem preigravanju slovenske glasbe obtičali preostali letošnji jubilanti.

Izbira Klavirskega koncerta za ponovno predstavitev občinstvu je skladatelju prinesla sila klavrno uslugo. Avtor solistki Riti Kinka s svojim delom ni ponudil posebne vabljivosti in tako mu tudi ni mogla prav veliko vrniti. Ob tem je izkazala svojo mehansko roko, ki ni čisto neodporna tudi na površnosti. Podobno tudi Urošu Lajovicu ne moremo posebej zameriti, če je svojo poustvarjalno pozornost prihranil za drugi del. Ajdičev Klavirski koncert sproti propada v razpadanje skic gradiva, ki se kljub očitni želji po stikanju izpovedi z dramo velike oblike nikoli popolnoma ne izvije iz repetitivne motorike, povrhu tega pa se iz barvne neizrazitosti le redko pokaže nekaj posrečenih instrumentalnih druženj. In kot da res ne bi vedel, kako se rešiti iz lastne pasti, se skladatelj na koncu zateče še v vandaliziranje orkestra. Težava Ajdičeve partiture je v razdrobljenem oblikovanju, gre za glasbo brez pravega učinkujočega smotra vzroka in posledice, je le malo več kot puščobno, s hipnimi prebliski ozvočen čas. Krivda je navsezadnje na strani snovalca, ki je delo poznal, ali bi ga vsaj moral.

Seveda poznamo prave muzike, ki znajo veliko glasbo čarati tudi zgolj iz sebe, mimo nujnosti nadrobne strukture, a to Ajdič ni. Njegova prava moč je v razgrinjanju ekspresivnih zamahov, v pravzaprav kratkosapnem ramificiranju ideje, ki se ne rojeva toliko iz vsebinskosti materiala, kot iz njegove estetske »razgretosti«. Ob tem Ajdič ne zmore največjih oblik, v Koncertu zaradi razpadajoče fragmentarnosti, v Simfoniji št. 2, ki smo jo poslušali v drugem delu pa zaradi neuravnotežene simfonične pripovedi. Lepljenka stavkov, ki jih ne povezuje mnogo več, kot le razpoznaven odtenek avtorjevega glasu, je tja do izzvena Večerne pesmi še na dovolj jasni poti do dopolnitve začetega, potem pa vse skupaj ne prispe do čvrstega epiloga. A v posameznih stavkih se kljub vsemu razkriva Ajdičev omenjeni dar, zlasti v Oknu duše v prebujenosti zanimivega členjenja ali v loku nad pedalnim tonom Fatamorgane. Druga simfonija tako ne izkazuje graditelja zares velikega simfonizma, zaradi česar zadnja programska poteza SF le še bolj evidentno trpi za hudo strokovno revščino.

Primož Trdan

Trio Guy/Gustafsson/Strid

17.11., Klub CD
Barry Guy (kontrabas, efekti), Mats Gustafsson (tenor in bariton saksofon, fluteophone), Raymond Strid (bobni, tolkala)
www.cd-cc.si

Mats Gustafsson je eden izmed tistih glasbenih improvizatorjev, ki jih imamo zadnje čase na domačih odrih priložnost spoznavati še prav posebej podrobno. Slab mesec po praznovanju desete obletnice Gromkinega cikla Defonija z all-star zasedbo sodobnega jazza, se je vrnil v triu z Barryem Guyem in Raymondom Stridom.

Gustafsson je znova veselo razdajal bogato tehnično in barvno domišljijo v svojih prav tako poznanih ognjenih izbruhih enakomernih fraz in z enim najsilovitejših slap tonguev v krogu današnjih pihalcev. Guyev kontrabas je glasbilo razcepljene osebnosti – bobnenje praznih strun opominja na njegovo bazično osnovo, ob tem pa (navadno kar v istem hipu) vztrajno posega po melodijskih prebliskih in sferičnem zvenenju. Raymond Strid se v duhu sodobnih tolkalcev ne odpove prav nobenemu ponujenemu sredstvu, kar se lahko prav hitro sprevrže v omejitev. A vendar je Strid svojo zvenečo ropotarnico ves čas spretno pretapljal v odličen sogovor, trk impulzov na eni in v skupinski glas tria na drugi strani. V tem je pač čar vrhunskih improvizatorjev – v vsakokratnem živem sestavljanju zgodb. In trije glasbeniki so imeli kaj povedati: čisto radost doneče hrupne pripovedi, zvončkljajoče pravljice flažoletov, tudi kak inteligenten štos in zabavno štorijo.

Stereotipna nalepka free jazza tukaj znova odpove. Ta glasba se je dodobra odmaknila od zdaj že zgodovinskih oblik osvobojenega gradiva v starih oblikah igre in od prav tako že historičnih kolektivnih improvizacij. Tudi idejna logika je danes precej drugačna in v njej ni več prostora za prvine šoka (kako avantgardno, kajne?) in ideal zgoščenega, do konca intenziviranega izraza jazza iz šestdesetih let. Sodobna utopija treznega iskanja popolne muzike v neobvladljivih prostranstvih glasbenih jezikov in besedišč se podaja v druge, dlje segajoče smeri. Ob spoštovanju tradicije eksperimenta  prezira estetske dogme, dopušča natančnejša poigravanja s formo, tudi močnejše kompozicijske nastavke (nekateri deli koncerta so temeljili na idejah in oblikah iz zadnjega koncertnega albuma tria), a preprosto ostaja živo odrsko razdajanje čiste glasbene moči in znanja. To igrivost so na primer dokazali tudi utrinki bluesa ali pa kak hard-bop vzorec – brez nostalgičnosti ali že čisto obledele postmodernistične ironije, preprosto v duhu potrjevanja lastne glasbeniške identitete.

Prava plemenitost nastopa (in zadnje plošče) Barrya Guya, Matsa Gustafssona in Raymonda Strida se mi prikazuje v vsakokratni očarljivi učinkovitosti brskanja in odkrivanja v idejah, oblikah, formulah zaloge jazza, ki je pravzaprav, kot je vedel povedati tudi Bill Evans, prej način v pristopu do glasbe, kot zacementiran slog. In to brez tistega, danes kar prepogostega transparentnega spajanja stilov in estetik, ki sicer ponuja poligon za marsikatero iskrivo situacijo, toda priznajmo si že enkrat: zanašanje na eklektičnost ima neizogibno kratek rok trajanja. 

Primož Trdan 

V poslušanje: Barry Guy, Mats Gustafsson, Raymond Strid: Tarfala, Maya Recordings, 2008

Tretji koncert oranžnega abonmaja

29.10., Cankarjev dom
Orkester Slovenske filharmonije, Claude Schnitzler (dirigent), Lev Pupis (alt saksofon)
program: B. Bartók, N. Bečan, I. Stravinski
www.cd-cc.si

Tokratni koncert oranžnega abonmaja je presenetil z nečim, kar bi navsezadnje morala biti stalnica koncertne dejavnosti. Namreč z enotnostjo programa, ki se je tokrat sukal okoli nečesa, čemur bi lahko rekli neoklasicizem. Kot se pri slogovnih oznakah rado pripeti, tudi ta skovanka le redko zadovolji vsem svojim nalogam – Stravinski se jo je branil kot preveč posplošujoče, Bartóku se včasih izraz pripenja brez prave utemeljitve, v Bečanovem novejšem Concerned about Saxophone pa nastopa kot pravi simbol neke zdaj že davne glasbene govorice.

Prav gotovo je tudi ponovno izvajanje sodobnih kompozicij nujno opravilo, s prav tako gotovostjo pa trdim, da je imela SF pri tokratni izbiri nesrečno, če ne kar slepo roko. Za zgodnjo skladbo je Concerned about Saxophone Nejca Bečana izredno spretno napisan, orkestracijsko pološčen dosežek, kakršnega se ne bi sramoval marsikateri študent. Tudi solist Lev Pupis je z veliko pozornostjo in gladkim tonom vseskozi mojstrsko deloval v prid delu. Jezik skladbe nam je že poznan – raste iz neoklasicistično-impresionistične kolizije, obarvan je tudi s ščepcem ljubljanskega akademizma, ki vztrajno trpi za estetsko kolektivno amnezijo. Prav zato drobna jezikovna razširitev v kadenci deluje kot manj razumljiv tujek. Tudi vsebina se giblje v podobnem krogotoku. Skladatelj je le redko zares Zaskrbljen, občasna razplastenost orkestra niti nima večjega učinka, avtorju pa gre ne nazadnje priznati popolno iskrenost v sicer »zlaganem happy endu«.

Claude Schnitzler je uspešno animiral orkester – ta je bil v boljšem polju svojih sposobnosti – in z Bartókom zbudil apetite. Plesna suita je z njim izgubila izvajalsko problematičnost, zvenela je med dotikanjem robov robate ter lesketajoče zveneče muzike. Schnitzler je odgovoren in v glasbo verujoč interpret in na to je pokazal tudi v težavnejši razbrazdani partituri Stravinskega, v kateri zreli mojster po dolgem času znova zaupa neoklasicistu nekoliko sumljivi »romantični« toplini godal, v katero skozi tanke reže spušča odmeve zveneče drame prav te glasbene ere, tudi spominske drobce gigantske sile Obredja, dovolj močne, da bi lahko pod seboj poteptala dober del prihajajočega stoletja, s svojim stvariteljem vred. Schnitzler je Simfonijo oživil pregledno, v trzajočih prebliskih, s zvočno širino, ni pa vedno držal vseh niti nad orkestrom. Morda je to stvar nepopolnega zaupanja (z ene ali druge strani), drži pa tudi, da so bile v petkovem poskusu, sodeč po radijskem prenosu, nekatere šibke točke odpravljene. Ne glede na vse lahko za konec dodam, da je tokrat ob orkestru stal (in topotal) pravi muzik.

Primož Trdan

Orkester Slovenske filharmonije in Nikolaj Tokarev

15.10. CD, Gallusova dvorana
Orkester Slovenske filharmonije, Gabriel Chmura (dirigent), Nikolaj Tokarev (klavir)
program: P. Šavli, P.I. Čajkovski, A. Honegger
www.cd-cc.si

Šavlijeva prelivajoča se Sotočja, zasanjeni Koncert za klavir in orkester št. 1 v b-molu Čajkovskega in Honnegerjeva Simfonija št. 3, "Liturgična". Program, ki sestoji iz novega dela slovenskega skladatelja, koncerta za klavir in orkester, ob kateremu psihološki fenomen déjà vu kar naenkrat zaživi v novi zvočnosti – isto delo smo lahko poslušali pred tremi tedni, ter simfonija, ki nosi filozofsko misel, zraslo na izkušnji druge svetovne vojne. Po mojem mnenju dokaj nepovezano sestavljen glasbeni večer.

Sotočja Petra Šavlija sam skladatelj povezuje s prispodobo reke, od njenega začetka v gorah, pa vse do njenega konca. Podobna je tudi sama glasba; gosta ter široka harmonska sredstva, katerim  sopostavlja posamezne elemente glasbenega slikanja. Skladba se očitno napaja v določenih impresionističnih idejah, glede katerih se pa postavlja vprašanje, v kolikšni meri lahko takšna skladba še zadovolji malce zahtevnejšega poslušalca. Z obrtnega stališča odlično sestavljeno glasbeno delo, sama povednost takšne glasbe, ki se napaja v določenih fenomenih narave, je pa mogoče manj zanimiva.

Z delom Čajkovskega je Nikolaj Tokarev pokazal mladostno vihravo interpretacijo, nas je pa že na začetku presenetil z nekoliko rubato igranjem. Vsekakor pozdravljam bolj svež pristop k delu, mu pa zaradi svobodnejše igre orkester včasih ni zmogel povsem slediti, kar je bilo dokaj očitno v tretjem stavku; seveda so bili takšni ritmični ekscesi prej izjema, kot pravilo. Tudi uvodni fortissimo je skorajda popolnoma preglasil godala, se je pa kasneje oddolžil z bolj poglobljeno interpretacijo. Nasploh je Tokarev deloval samozavestno, njegovo igranje je bilo dobro premišljeno, spretno je tudi krmaril med značajsko različnimi deli koncerta. Dobro je deloval tudi orkester, ki je, razen prej navedenih ritmičnih neskladij, deloval celovito ter nudil dobro bazo za izraz Nikolaja Tokareva.

Honeggerjeva Simfonija št.3 ni popolna tujka našega občinstva, saj je pri nas prvič zazvenela že leta 1954. Po več kot šestdesetih letih od njenega nastanka, je delo še vedno aktualno, saj je skladatelj v delu hotel izraziti upor „sodobnega človeka proti navalu barbarstva, neumnosti, trpljenja, stehniziranosti, birokracije“, kot pravi sam. Pod taktirko Gabriela Chmure smo slišali dobro uravnotežen sestav - čeprav bi mogoče godalom v prvem stavku lahko podelil malce več moči, orkester je tudi zadovoljivo ujel pulzirajoč značaj prvega stavka, ter priklical v spomin Honeggerjevo zgodnejše delo, Pacific 231. Zdi pa se, da je bil Chmura ponekod nejasen v podajanju navodil, kar je bilo moč slišati v drugem stavku, saj je orkester ponekod igral malce „po svoje“, si pa filharmoniki za izvedeno vseeno zaslužijo pohvale, še posebej me je navdušila točnost, jasnost ter nasploh energija, ki jo je izžareval orkester.

Marko Šetinc

) place ( - sklepni večer Festivala Slowind

14.10. Slovenska Filharmonija

program: I. Xenakis, J. Estrada, C. Debussy, G. Netti

www.slowind.eu

 

Festival Slowind je letos zaključil berlinski godalni kvartet Kairos s programom, ki se na Varèsa navezuje zgolj posredno. Slišali smo namreč dela skladateljev, ki, kot Varèse, raziskujejo nove možnosti na področju komorne glasbe in pa tudi samih glasbil (predvsem Netti) ter delo Clauda Debussya, ki je Varèsu predstavljal pomemben vzor in vpliv na njegov kompozicijski razvoj.

Kvartet je začel s skladbo ST/4-1,080262  Iannisa Xenakisa, stohastično skladbo, ki jo je Xenakis zasnoval s pomočjo računalniškega programa, ki je izračunal tone in njihove karakteristike na podlagi vnaprej določenega zaporedja. Zdi se, da bi morala biti skladba s tovrstno zasnovo precej kaotična in glasbeno nezanimiva, vendar v njej res lahko slišimo, kakor je menil Xenakis, zvočnost naravnih pojavov, kot so toča, dež ali škržatovo petje. Kvartet Kairos je uspešno razvozlal zapleteno zvočno teksturo in delo odigral s suverenostjo in zamahom uigranega sestava.

Tudi Canto mnémico, fuga v štirih dimenzijah Julia Estrada je temeljila na matematičnih dognanjih, natančneje na Boolovi Matematični analizi logike v povezavi z baročno obliko fuge. Vsak comes je namreč variiran (po koncertnem listu sodeč podvržen 192 rotacijam in spremembam), še vedno pa ohranja določeno sorodnost z duxom (prvotno obliko teme v fugi). Estrada od baročne fuge prevzame osnovno idejo - skladba se razvija iz ene teme, ki se v variacijah ponavlja v štirih kontrapunktično postavljenih glasovih - ne sledi pa sami oblikoslovni strukturi. Postavitev izvajalcev na različne konce dvorane je poslušalcu (ob primerno izbranem sedežu) dajala občutek, da je tudi sam del žive tvarine ponavljajočih se variacij, poleg tega pa je lahko tudi zelo jasno zaznal potek in vlogo posameznega glasu, kar je še bolj poudarilo značaj fuge.

Kvartet Kairos je dela 20. in 21. stoletja izvedel z veliko entuziazma in zanimanja za vsakič novo snov in idejo, ki se ji je zvočno odzval, tako da je zvok godalnega kvarteta z vsako skladbo pridobival nove razsežnosti. Tovrstno fleksibilnost pa sem nekoliko pogrešala pri skorajda "beethovnovski" izvedbi Debussyevega Godalnega kvarteta v g-molu op.10. Gost in ekspresiven zvok prvega in drugega stavka pa je v tretjem, umirjenem stavku zamenjal prosojnejši impresionistični godalni zven, ki je dal slutiti razsežnosti barvnega spektra, ki ga je zmožen Kvartet Kairos, vendar je pri Debussyu prevladala želja po čimbolj prezentni interpretaciji dela, ki se je sicer izkazala kot velika kvaliteta pri izvedbi del Xenakisa in Estrade.

Vsa zvočna subtilnost in zadržanost pa se je pokazala v zadnjem delu koncerta, skladbi  ) place ( Giorgija Nettija za preparirana godala. Netti v skladbi raziskuje kontinuiranost zvočnega prostora, godala s pomočjo lističev in plastičnih kartic izvajajo popolnoma nove zvoke. Lok nikoli ne potegne po struni na običajen način, ampak po njej prasketa, se odbija, igra na mostiček, na plastiko in ustvarja atmosfero prostornosti neprekinjene neskončnosti. K temu pripomore tudi polurna minutaža, ki se ne zdi niti za trenutek pretirana, temveč soustvarja občutek brezmejnega zvočnega prostora.

Festival Slowind se je s tem večerom zaključil in, kot smo na blogu že tolikokrat poudarili, pomembno prispeval h glasbeni ponudbi našega prostora. S poseganjem v repertoar 20. in 21. stoletja zapolnjuje praznino, ki jo čutimo na abonmajskih sporedih, z naročanjem novitet pri mlajši generaciji slovenskih skladateljev le-tem omogoča uveljavitev na koncertnih odrih, prevzema pa tudi izobraževalno funkcijo, ki je bila letos še posebej poudarjena s posvetitvijo festivala Edgardu Varèsu.

Anja Brezavšček

Ionizacija, četrti večer Festivala Slowind

13.10. Slovenska Filharmonija

program: E. Varèse, F. Busoni (prir. E. Stein), V. Progar, C. Ruggles

www.slowind.eu

Festival Slowind s svojim izpolnjevanjem ideje koncertnega cikla očitno prerašča možnosti istoimenskega pihalnega kvinteta, ki se je letos, z izjemo novih skladb, nekako razgubil v številčnejši družbi gostov. Cilj je tudi tokrat jasen in plemenit – spoznavanje (in to, kot smo od Slowinda že vajeni, večplastno, kreativno, tudi provokativno) z velikanom glasbe prejšnjega stoletja. Torkov koncert je ponudil še največ Varèsea, v isti sapi pa nepričakovano pokazal, kako odličen je Pihalni kvintet Slowind v resnici.

Če smo bili zadnja leta vsako jesen redno priče glasbeniškemu mojstrstvu kvinteta, se je letos to umaknilo programski viziji. Človekova uspavanka Varèseovega berlinskega somišljenika Busonija v svoji prepojenosti s zamaknjeno zazrtostjo, z begajočo razpetostjo med lamentacijo in nečim čutnim nenehno razdaja neštete podtone barv in občutij. Del zasedbe je filharmoničnemu odru že znan – tako kot v Mahlerjevem večeru Festivala Ljubljana, je tudi tokrat Godalni kvartet Kairos dopuščal nekaj intonančne ohlapnosti, instrumentalno zlitje nenavadne zasedbe pa je bilo mnogo bolj prepričljivo. Podobno se je godilo tudi Angelom Varèseovega znanca z druge strani oceana, Carla Rugglesa. Če pozabimo na nekaj tonske nestabilnosti, je bila Rugglesova skladba realizirana prav skrbno, ob tem pa ne moremo spregledati razkoraka med zadovoljivimi izvedbami, ki so zaznamovale letošnji festival in glasbeniškim presežkom, ki ga navadno razdaja Pihalni kvintet Slowind.

Ravno ta muzikalna predanost je bila letos podarjena trem novitetam. Po tem, ko smo slišali vse tri, lahko brez olepševanja zapišem, da me je najbolj navdušila učinkovita in jezikovno razširjena glasbena pisava skladbe I.N.D.I.G.O. Petre Strahovnik iz nedeljskega koncerta. Vasja Progar je za svoje delo Blizu Niča pripravil resnično impresiven ustvarjalni načrt. Tišino glasbeni snovalci motrijo že kar nekaj časa, a kljub temu (ali pa prav zaradi tega) se je skladatelj dela lotil s precej širine. Z umetniško študijo tega fenomena Vasja Progar celo stopa na polja, kjer estetiko zamenjujejo poetična preizpraševanja, kar je popolnoma legitimna, morda celo zdrava pot, človek pa se vendarle iskreno in  povsem dobronamerno vpraša, kje je tukaj še Glasba. No, bila je zagotovo v osveženem barvanju linij drugega stavka, tudi v procesu kot skladateljski zamisli zadnjega. Glasbeno delo pa vseeno poslušamo, ne samo mislimo.

Končno smo doživeli tudi omembe vredno dozo Varèseovih del – tri reprezentativne mojstrovine iz dvajsetih let. Integrali s svojimi loki in tenzijami ter Hiperprizma z dobesednimi mislimi kažeta proti Ionizaciji, velikem delu Edgarda Varèsea, ki je ob vsej zvočni milini in izbirčnosti tudi nepredvidljiv skladatelj velike vzkipljivosti. V prejšnjih koncertih festivala je Robert Aitken kot dirigent deloval prav zanesljivo, na zadnjem njegovem nastopu pa se je izkazala njegova pomanjkljivost. Prenekatero Varèseovo delo polaga težo na komorno zastavljeno igro in druženje posameznih drobnejših sestavin in tako je na primer v Hiperprizmi uglašeno izzvenevala soigra pihal. Prav v Ionizaciji pa poteka tudi krhka igra oblikovanja skladbe kot pripovedne celote, česar Aitken ni uspel dovršiti in tako tudi signalni, če ne kar simbolni pojav prvih tonov ob koncu ni dobil pravih akcentov. Gre tudi za delo, ki pri vsej svoji veličini vsakič znova razkriva nove skrivnosti in plasti, ob sicer dovolj zbrani igri pa so se tolkalcem kazale tudi nekatere nevarne čeri. Pa vendar lahko Festivalu Slowind na koncu brez zadržkov in koncesije le čestitamo, ne, se zahvalimo za opravljeno delo, pa če se ga (zaenkrat) zaveda le malo tistih, ki se imajo za ljubitelje glasbe in umetnosti.

Primož Trdan

Popolnoma osamljen

12.10., Kinodvor

program: E. Varèse, film Franka Schefferja
www.slowind.eu

Tretji večer Festivala Slowind je bil v celoti posvečen skladatelju, ki je letos v žariščni točki, Edgardu Varèsu. V prvem delu koncerta smo imeli priložnost slišati (takšnih priložnosti pri nas namreč ni veliko) delo Octandre, ki ne vključuje za Varèsa tako značilnih tolkal, vendar pa perkusivni element mestoma prevzemajo akcentirani ritmični unisoni, ki spremljajo, oziroma recimo raje, obkrožajo solistično linijo.

Pri izvajanju ritmično in melodijsko zahtevnih del 20.stoletja se vedno pojavi nevarnost, da se bo pozornost izvajalcev usmerila bolj na natančno in pravilno izvedbo zapisanega kot pa približevanju glasbeni substanci, ki jo delo (v primeru Varèsa zagotovo) vsebuje; vendar je Robert Aitken, ki je prevzel dirigentsko in umetniško vodstvo, zagotovil tako natančno, kot tudi smiselno izvedbo dela.

Density 21.5 smo pod prsti in zračnim tokom Roberta Aitkena slišali v dveh verzijah, poleg objavljene in danes izvajane iz leta 1946 še manj poznano, prvotno različico, ki je nastala desetletje prej in je edino delo, ki ga je Varèse dokončal v daljšem obdobju depresije. Density 21.5 iz leta 1936 se precej razlikuje od kasnejše različice – je bolj zgoščen, za polovico krajši, vključuje pa tudi nekaj hitrejših pasaž, v njem pa se, čeprav je verzija iz leta 1946 bolj dodelana v raziskovanju zmožnosti in meja instrumenta, vzpostavlja še otožnejše vzdušje, ki ob prehitrem zaključku skladbe obvisi v zraku.

Dvorana Kinodvora je v prvi vrsti namenjena projekciji filmov, glasbenim dogodkom pa je zaradi suhe akustike manj naklonjena, sploh za skladbo, ki (med drugim) ponazarja moč platinastega instrumenta. Vendar pa smo ravno zaradi teh okoliščin lahko toliko bolj precizno slišali vse natančno predpisane dinamične spremembe, ki jih je Aitken z občutkom vtkal v glasbeno teksturo, da so se dinamike kljub občasno skoraj nasilnim nenadnim spremembam spajale v celovito povezano glasbeno delo.

Glasbenemu prvemu delu je sledil filmski del večera – The one all alone (Popolnoma osamljen) Franka Schefferja. Pred projekcijo sta nam režiser in Chou Wen-chung, ki je imel pri nastanku filma kot Varèsov asistent veliko vlogo kot igralec in scenarist, razložila nastanek filma, ki je nastajal mnogo let (od leta 1997 pa do 2009, če privzamemo, da je to zares končna verzija filma) – Scheffer je do filma, ki predstavlja pomembno, a žal pogosto neopaženo ime 20. stoletja, namreč čutil neznansko odgovornost.

The one all alone predstavlja predvsem Schefferjevo osebno doživljanje Varèsa kot osebnosti in vizualizacijo njegove glasbe. Film ni prevzel funkcije življenjepisnega pregleda in tako teče brez pripovedovalca, preko pripovedi in intervjujev dirigentov, skladateljev, ki so bili povezani z Varèsom ali pa se ukvarjajo z njegovo glasbo (med njimi Chou Wen-choung, Pierre Boulez,  Riccardo Chailly, Elliot Carter). Govorjene odseke povezuje Varèsova glasba, ki jo je Scheffer opremil z zelo primerno vizualizacijo, ki se naslanja na področja Varèsovega zanimanja in simbolno prikazuje znanost, naravo, domovinski izvor, tehnološki napredek.

Anja Brezavšček

Indigo modri darovi

11.10., Slovenska filharmonija
program: E. Varèse, A. Roussel, W. Chou, C. Salzedo, P. Strahovnik, C. Debussy (prir. B. Sachs)
www.slowind.eu

Darovi Edgarda Varèsea nedvomno nosijo Debussyev pečat, ki pa je verjetno malce zbledel pod Varèsevo poetiko zvena, kot primarnega nosilca glasbene ideje, čeprav spet ne gre zanikati dejstva, da je prav francoski impresionizem iskal nove možnosti oblikovanja barve orkestra. Varèse tu naredi še korak dlje, saj so glasbila samostojnejša, pravzaprav so zaključena entiteta znotraj skupine in ne le gradnik večjih zvočnih tvorb. Darovi tako predstavljajo poizkus, kako znotraj tega sistema vplesti sopran in lahko rečemo, da je rezultat nadvse sveža stvaritev; surrealistični pesmi na prav tako skoraj surrealistično instrumentalno tvarino. Barbara Jernejčič-Fürst se je dokazala kot filigransko natančna v odmerjanju soprana, Robert Aitken pa kot disciplinirani vodja sestava. Skoraj nasprotje sta Dve Ronsardovi pesmi za flavto in sopran, Alberta Roussela, ki pa že skoraj nakazujeta neoklasicistične težnje v smislu „vračanja k čistejšim oblikam, bolj poudarjenim akcentom, natančnejšemu ritmu, bolj horizontalen kot vertikalen stil...“, kot pravi sam skladatelj. Ne sprejmimo tega kot popolno nasprotje Varèseve glasbene logike, ki je sama nedvomno v vseh pogledih natančna, je pa Rousselova poetika bolj osredotočena na harmonijo/kontrapunkt, kot pa na zven in njegove derivate. Zopet sta blestela Barbara Jernejčič-Fürst ter flavtist, Robert Aitken.

Barve Somraka Chou Wen-Chunga nas zopet popeljejo v skorajšnje nasprotje razumevanja glasbenega stavka. Chou navdih za delo jemlje v spreminjajočih barvah neba nad reko Hudson in takšna je tudi sama glasba. Prelivanje zvočnih barv, bolj ali manj jasna forma, pomanjkanje motivičnega dela; zadnjega delu ne moremo očitati kot pomanjkljivost, temveč kot oseben pogled na glasbo samo, ki se napaja tudi pri kitajskem slikarstvu 17. stoletja, katere nosilec je zven posameznega inštrumenta, ter sopostavljanje le-tega. Mogoče zato njegova glasba za poslušalce, ki niso seznanjeni s skladateljevo idejo glasbenega, zveni statično, monotono. Divertissement op.6 Alberta Roussela, podobno kot Dve Ronsardovi pesmi, predstavlja odmik od post-romantične, impresionistične drže in je bližje jasnosti ter logičnosti kontrapunktično-harmonske strukture. Prva polovica programa je tako predstavljalo nihanje med dvema pogledoma na glasbo, predvsem smo se pa seznanili z delom Alberta Roussela, ki do sedaj na naših tleh ni bil deležen mnogoterih izvajanj.

Harfa je inštrument, ki ni prav pogosto obravnavan solistično, saj zaradi zvočne šibkosti zahteva posebno obravnavo znotraj večjega sestava. Koncert za harfo in sedem pihalnih inštrumentov Carlosa Salzede je zanimiva študija odnosov tega delikatnega glasbila nasproti večjemu sestavu, katere je pa bilo včasih slišati premalo. Zdi se, da je skupina pihal na nekaterih mestih tekst interpretirala preveč samozavestno ter neoziraje se na harfo, čeprav je bila to prej izjema, kot pa pravilo; nasplošno je Robert Aitken dobro krmilil  ansambel. Delo je zanimivo tudi zaradi predrugačenja plesa v tretjem stavku, saj metrična struktura v 5/4 taktu, še vedno nosi značaj plesnega, čeravno se s tem upira logiki samega plesa.

I.N.D.I.G.O. Petre Strahovnik glasbeno analizira problem individuuma, neodvisnosti v „svetu ljudi, ki so kot ovce“, kot pravi sama. Krstna izvedba njenega dela je pokazala, da mlada skladateljica nedvomno nosi potencial, široka obravnava pojma „glasba“, kjer je vključeno tako glasbeno gledališče, kot uporaba vode, ter celo lešnikov, pa priča o širokem duhu, ki pa naj še vedno črpa iz glasbene tradicije, v kateri naj poženejo korenine glasbenega ustvarjanja, da bo krošnja iskanja novega rasla na trdni bazi; le-ta je v njenem delu vseskozi prisotna.

Za konec pa še Preludij k favnovem popoldnevu, tokrat v priredbi Benna Sacha iz leta 1921,  ki je Debussyevo delo, ki zaradi harmonske gostote ter zvočnega bogastva orkestra, skoraj poka po šivih, malce oklestil. Preludij tako deluje bolj odprto, asketsko, mogoče celo bolj pregledno, saj Sachs obdrži harmonski temelj skladbe ter na račun manjšega zvočnega bogastva poslušalcu natančneje predstavi notranji sestav skladbe. Takšne priredbe del so po mojem mnenju dobrodošle, saj predrugačenje že skoraj samoumevnega nudi novo perspektivo na repertoar, ki bi drugače zaradi vsesplošne razširjenosti lahko zapadel v sfere klišejskega.

Marko Šetinc

Puščave, prvi večer Festivala Slowind

10.10., Slovenska filharmonija
program: A. Jolivet, M. Paš, C. Wen-Chung, E. Varèse
www.slowind.eu

Že prav dobro smo se navadili, da Festival Slowind vedno znova pokaže na prenekatero hibo domače koncertne dejavnosti – predvsem z vsakokratnim tematskim osmišljanjem izbranih koncertnih sporedov, izkazovanjem pozornosti tisti glasbi, ki jo čudna selekcija neupravičeno izključuje iz kanona največjih glasbenih del in tudi s spodbujanjem misli o glasbi.

Na prvem koncertu smo slišali dve deli, ki se napajata v znamenitih Ionizacijah Edgarda Varèsea, stične točke dogajanja letošnjega Slowinda. André Jolivet v Varèseu posvečenemu Cérémonialu mojstru sledi z izbiro inštrumentov, a krene na lastno pot z melodično plastjo, poleg tega pa tudi mnogo bolj zaupa zvočni sili, kar na viških ustvarja sapo jemajočo intenzivnost. Wen-Chungovi Odmevi iz soteske so zamišljeni drugače: skladatelj si želi predvsem barvanja glasbenih misli s prekrivanjem sorodnih glasbil. Zadržana procesualnost se v glasbenem toku postavlja ob konfliktne muzikalne akcije različnih tolkal in to tvori nekakšno razpetost med enakim in kontrastnim, zvenečim in gibajočim. A na koncu se izkristalizira dejstvo, da gre za skladatelja, zazrtega v zvok in njegovo izzvenevanje, zaradi česar morda celo trpi oblikovna povednost. Tudi interpretacija sodobne glasbe očitno ponuja več pristopov: sploh v Jolivetovi skladbi so pred kirurško natančnostjo izvajanja stopali animirani izbruhi in nemirni dražljaji.

V noviteti Sotonamor Mihaela Paša glasbeni tok znova vztraja v repetativnosti, posnetek elektroakustičnih zvočnih dogodkov in igra kvinteta s klavirjem si nenehno komplementarno približujeta in oddaljujeta, udarec s sekiro, ne brez performativne vrednosti, pa sicer dramaturško »preseka« nit, a ne zatre zgodbe v vsebini. Po lastnih besedah se skladatelju v Sotonamorju pletejo misli o dandanašnjih socialnih in medčloveških tragedijah, kar je poslušalcu še najbolj jasno šele ob elektroakustičnem posnetku na samem koncu dela. Ob tem pa spremljamo v resnici ne prav prepričljivo dodelano inštrumentalno pisavo, ki bi lahko z monotonostjo teksture nosila idejo nespremenljivosti. Skladbo tako prepaja nekakšen dialektičen odnos med estetizirano življenjsko stvarnostjo in semantizirano instrumentalno substanco.  

Pred izvedbo Varèseove mojstrovine Puščave je Chou Wen-Chung pripravil tudi razlago skladbe. Taki poskusi so vedno znova tvegani – kako razložiti kompleksno ustrojeno glasbo tudi laičnemu poslušalcu tako, da jo bo resnično bolje razumel in da bo sposoben nov pogled uglasiti še s poslušalsko izkušnjo. Wen-Chung je iz množice analitičnih ugotovitev in lastnih pogledov na Varèsea publiki navrgel vrsto biografske faktografije, prezahtevnih glasbenih primerov in osebne vizije skladateljevih idej. Iz tega ni bilo jasno, kako naj bi se poslušalec zbližal s to glasbo, vseeno pa cenim strokovnjakovo sklepno spodbudo k osebni interpretaciji Varèsea, zlasti pa željo po ozaveščanju poslušalcev, v kateri je Slowind med domačimi organizatorji bolj kot ne osamljena, a zato toliko bolj svetla izjema.

Zasedba pihal in trobil Puščav sama po sebi ne omogoča enostavnega dinamičnega in barvnega zlivanja zasedbe, prav tako ne intonančne čistosti. Robert Aitken je z jasnim uvidom v partituro in živo predstavo o sonorni snovi blizu popolnosti odigral vlogo zvočnega arhitekta. Bloki so se sestavljali, muzika je tekla, glasbeniki so bili pripravljeni, bistveno več pa si niti ne moremo želeti.  

Primož Trdan

Vdih časa Nine Prešiček

21.9., Klub CD
Nina Prešiček
program: M. Kagel, L. Lebič, J. Matičič, B. Bartok, I. Štuhec, J. Cage, N. Vester Trseglav
www.cd-cc.si

Recital iz cikla Predihano, ki je nosil naslov Vdih časa in ki je sovpadal z izdajo istoimenske zgoščenke, nam je pod prsti Nine Prešiček predstavil klavir kot inštrument v njegovem najširšem izvedbenem smislu – če zanemarimo uničevanje glasbila v izvajalske namene. Klavir je tako tistega večera v Klubu Cankarjevega doma postal spremljevalec grozljivke, se sprehodil čez skoraj vse možne tehnike igranja, se za trenutek ustavil tudi v mogoče bolj tradicionalni vlogi, ter nam za konec približal še malce vzhodnjaškega zena.

Klavir verjetno v tradicionalnem smislu spada v bolj „digitalno“ glasbilo, saj ne nudi prenekaterih izvajalskih tehnik, ki so v sferi godal, pihal, trobil..., zato je ponedeljkov koncert v smislu pianistične širine možnega na klavirju deloval nadvse osvežujoče. Dela Lojzeta Lebiča, Janeza Matičiča ter Igorja Štuhca so ponudila širok razpon povednosti samega glasbila, naj si bo to prozorna zvočnost širokih akordov, nasilna zgoščenih clustrov, vsiljena resonanca strun ter zven pedala klavirja. Sonet za Acija je Lojze Lebič posvetil Aciju Bertonclju, zato je bil pritisk na izvajalko še toliko večji. Nina Prešiček se je izkazala kot virtuozna pianistka s pretanjenim čutom za dinamiko, liričnostjo hitrih pasaž, kot tudi z neposredno grobostjo, ki jo Lebičevo delo, ki pluje med meditativnim tonalnim ter razburjajočim atonalnim, včasih tudi zahteva. Kozmofonija za klavir in magnetofonski trak Janeza Matičiča je združevala mogočnost klavirja ter nežne elektronsko sintetizirane zvene traku, ter obratno, sopostavljala liričnost in subtilnost strun proti agresiji „magnetofonskega traku“, oziroma v našem primeru zgoščenke. Rezultat je bil nadvse zanimiv poskus združitve klavirja kot solističnega glasbila ter posnetega gradiva v smislu koncertnega dela. Na žalost je Sonata 74 Igorja Štuheca, po prej omenjenih slišanih delih, kar nekako zbledela; delo solistke je bilo zopet vredno pohvale.

Vrnimo se na začetek večera, k skladbi MM51 Mauricia Kagla. Gre za delo, ki črpa iz glasbenih klišejev, ki naj bi se pojavljali v grozljivkah – nedvomno gre za filmski žanr, kjer prepotrebno atmosfero ustvari tudi grozljiva glasba – mišljeno v smislu sociološke percepcije in ne estetske sodbe. Delo nas je prepričalo z nekaterimi rešitvami, ki bi lahko zaradi izvenglasbenih povezav (naj omenim samo histeričen smeh izvajalke) delovale komično, nas je pa dovršenost same izvedbe prepričala ter delu dodala resnost. Skladba je bila tudi spremljana z video izseki iz filma Nosferatu, ki so sledili glasbenemu dogajanju; na tem mestu se postavlja vprašanje kako točno je video prispeval v estetski izkušnji. Menim, da bi skladba izpadla resneje – vprašanje je, v kakšni meri sploh lahko, saj je že njena intencionalnost tako prežeta s komičnostijo – če bi video odseki v tem primeru izpadli.

Nekje na sredi koncerta je program prelomil Béla Bartok s tremi skladbami iz cikla Na Prostem. Nina Prešiček se je zopet izkazala ter skladbam Z bobni in piščalmi, Barkarola in Musettes podelila potreben značaj ter svojskost. Mogoče je Bartok deloval kot tujec v druščini modernističnih skladb, je pa vseeno nudil pravšnjo igrišče za prikaz izvajalkinih interpretativnih zmožnosti.

Zadnja skladba sporeda V pokrajini Johna Cagea pa je skorajda nudila nekakšen „hladen tuš“ na predhodno slišano. Meditativna skladba, ki s svojo repetitivnostjo harmonsko enostavnih razloženih akordov skoraj lahko uspava poslušalca je resda zaokrožila izvajalski spekter Prešičkove, je pa bila tudi svojevrsten poslušalski izziv v smislu hitrega prilagajanja analitičnega ter estetskega duha poslušalca. Tudi ta skladba je bila spremljana z video projekcijo, katere povednost pa je nekoliko vprašljiva, saj nam podobne vzorce lahko generirajo tudi nekateri predvajalniki multimedijskih vsebin na računalnikih; mar se je video projekcija trudila nadoknaditi primitivnost notranje strukture Cageovega dela?

Kot presenečenje se nam je na koncu predstavila Nataša Vester Trseglav s skladbo Nov dih, ki združuje dramaturško igro z igranjem na klavir. Delo je nedvomno zanimiv performans in je nekako povezal Kaglovo grozljivko z gledališčem Nataše Vester Trseglav, je pa delo s strogo glasbenega stališča problematično objektivno soditi prav zaradi njene žanrske heterogenosti.

Marko Šetinc

Orkester SF in Sarah Chang

1.10., Cankarjev dom
Orkester Slovenske filharmonije, Emmanuel Villaume (dirigent), Sarah Chang (violina)
program: Z. Ciglič, M. Bruch, L. van Beethoven
www.cd-cc.si

Zbranost, očarljivost in …
Novega šefa dirigenta SF Emmanuela Villaumea še ne poznamo najbolje, na prvem svojem koncertu sezone pa je presenečal z veliko izvajalsko pozornostjo, ki jo je namenjal slovenski glasbi. Posebno zbranega branja so bile deležne Cigličeve Simfonične skice. Kljub temu, da skladba niti ni prav velika mojstrovina, poslušalca na trenutke nagovarja v prijetni zamaknjenosti in impresionistični intimi. To Ciglič počne z občutljivostjo, ki je slovenski simfoniki vse prepogosto tuja in morda prav zato tudi zvočni volumen zadnjega stavka dobi večji smisel.
V Bruchovem Prvem violinskem koncertu je Sarah Chang razkrivala prodoren, čist in vseskozi prilagodljiv zven svojega inštrumenta. Njen ton je vseskozi živ in vedno v gibanju, očarljiva igra se dotika polja liričnega, morda tudi želje po glasbeni drami. Changova se je odlično zlivala z orkestrom, komunikacije pa je primanjkovalo le v tretjem stavku. Nekaj presežne grobosti finala verjetno ne izhaja le iz njenih prstov in rok, je eden izmed izrazov glasbeničine notranje dinamike.

… Beethoven med zazrtostjo in hrupom
To, da orkester ni sposoben usklajeno in enotno odigrati ne prav problematičnih delov ekspozicije prvega stavka Beethovnove Sedme simfonije ne more biti obetavna popotnica interpretaciji dela. Pa vendar je bil končni učinek tokrat mnogo prepričljivejši kot nekatere posamezne slabosti. Kričeči orkestrski izbruhi so še vedno spominjali na razpuščena zvočna razgrajanja, ki so (bila) v zadnjem času kronični problem domačega simfoničnega poustvarjanja, a tokratni poskus je imel vendarle nepredstavljivo več vsebine: polifonija drugega stavka je navduševala s pretresljivo zazrtostjo v snov, izpeljevanje je bilo večkrat prepojeno s pravo napetostjo, medtem ko Villaume ni vedno kontroliral dinamičnih razmerij, pa je orkester pod njim zvenel barvno povsem uravnoteženo. Ne upam si ugibati, kam je ob tem poniknila Villaumeova najširša vizija Sedme simfonije, najbrž pa ta temelji na kontrastih med globino resnobne glasbene pripovedi in eksponirano zvočno močjo.
Orkester je sicer cel koncert izvedel intonančno dovolj stabilno, kot solisti so bili (v Cigličevi in Beethovnovi skladbi) dobri zlasti Kacjan, Jenko in Milošev, v Bruchovem Koncertu pa je prepričala tudi skupinska igra in želja po glasbi.

Primož Trdan