Glas ljudstva?

Stefan Zweig v avtobiografiji Včerajšnji svet piše o fanatični predanosti, ki je Dunajčane svojčas vodila pri spremljanju te ali one umetnosti. Dunaj iz časa nekje na prelomu v 20. stoletje ni ničesar spoštoval globlje kot umetnin, kar je umetnost napravilo za življenjsko vprašanje celega naroda. Stoletna vaja iz spremljanja umetniške dejavnosti je rodila nepopisno razgledanost in tako Zweig piše, da v predstavah dunajske opere ali Burgtheatra ljudje niso prezrli prav ničesar. Nad umetniki niso bdeli le poklicni kritiki, temveč iz dneva v dan tudi celotno občinstvo s svojim budnim, od stalnega primerjanja izostrenim sluhom. Ta neusmiljena pozornost je od vsakega umetnika na Dunaju terjala najboljše in kulturi mesta podeljevala njeno čudovito visoko raven. Vse se seveda spreminja, saj je vendarle metamorfoza neke dobe zapisana v srčiki Zweigove pripovedi, a marsikaj – radi verjamemo, da tisto najboljše – ostaja nedotaknjeno. Občinstvo v Dunajski državni operi zna namreč še danes brez zadržkov izžvižgati režiserja ali pa dirigenta, ki je poskusil prodajati meglo, in protestirati proti interpretaciji, ki ni po okusu mesta, kakršen koli že ta je.

Pri našem »resnem« koncertnem poligonu in večinoma tudi drugod je vse drugače. Verjetno je za dirigenta morda graja že, če ga aplavz nazaj na oder povabi le enkrat samkrat. A stvar sploh ni več v poslušanju, njegovi regresiji in zoprni splošno-družbeni nepotrebnosti. Koncertna glasba – ne le abonirana – se čedalje bolj vztrajno pretvarja v gol družbeni obred, event pri katerem je poslušalska občutljivost strahotno odvečna zadeva. Zato gre verjeti, da tudi resnično mojstrski dosežki niso vedno nagrajeni s tisto polno iskrenostjo ali celo zaradi samih sebe; pokveke na mestu umetnosti lahko prepričajo priložnostnega ali površnega poslušalca, a občutljivega, celo znalskega spravijo v tiho negodovanje, glasbenega kritika na dolžnosti pa v sitno vznemirjanje občanov. Če že nastopajoči pred nami ne spoštuje odra in iskrene zaupljivosti med umetnikom in njegovim občinstvom, kakršno gojijo pravi in sploh ne nujno najgenialnejši muziki, potem res ni ovir, da odmislimo mit o »posvečenosti« koncertne dvorane in se upremo nemarnim izvajalskim neprilikam. Nič ne bi bilo narobe, ko bi, in lepo prosim, naj to užalosti glasnike lepe omike, sem ter tja kratko malo izžvižgali glasbeniške šlamparije, šarlatanske poskuse in brezbrižno muziciranje. Pa ne zaradi oponašanja Zwiegovega kozmopolitskega Dunaja, preprosto iz občutka za resničnost.

Verjetno bi vse kaj drugega o stvari menil eden največjih umetnikov, ki so kdaj tlačili zemljo. Glenn Gould, ki je globlji odnos gojil s studijskim mikrofonom, kot s svojim občinstvom, se je leta 1962 domislil nečesa z imenom G.P.A.A.D.A.K. – the Gould Plan for the Abolition of Applause and Demonstrations of All Kinds. Kljub temu, da mi še vedno ni docela jasno, ali je bil v svojih besedah o prepovedi vsakršnega slišnega udejstvovanja poslušalca popolnoma resen ali ne, gre tedaj mladega genija razumeti in se v grobem celo strinjati z njegovim prepričanjem, da občinstvo s svojim pokašljevanjem, danes tudi odvijanjem cukrčkov, zvonjenjem telefonov in še s čim v resnici uničuje glasbeno, se pravi zvočno predstavo. Kakorkoli že. Gouldovo nezadovoljstvo in zgoraj zapisane bogokletne zamisli si v resnici ne bi mogle biti bližje, le da k stvari pristopajo iz različnih smeri – nihče, komur je umetnost strastna reč, najsi bo umetnik sam ali le njen velik občudovalec, ne prenaša, da se onkraj roba odra počenja nežlahtne stvari in jih ne bi smel v nedogled prenašati križem rok.

Kar hočem povedati, je najbrž to, da je za neko kulturo po svoji plati odrešilno, če publika svojo stvar dojema z vsaj tako srčnostjo in poznavalsko vsevednostjo, ki jo lahko denimo občudujemo pri gostilniških razpravah o fuzbalu ali o notranjepolitičnih orgijah. Kultura kot vedenjski vzorci in kultura kot umetnostno polje se velikokrat strahotno izključujeta, to da je glasba, da je umetnost zabava, pa je v najboljšem slučaju nesramen nesporazum – je namreč strast, ta pa je vendar lahko prava, samo kadar je obojestranska.

Sezona pod črto

Čas ob zaključkih abonmajev, ciklov in drugih sezonskih serij ter ob začetku številnih poletnih festivalov je (bil) ponekod tudi čas ovrednotenja doživetega v minuli sezoni. Tak prepogosto pozabljen kritiški žanr bi moral ponuditi široko skico dogajanja ali pač mirovanja na sceni, v našem primeru pa bo (žal) bolj usmerjen v simfonične cikle in na izpostavljanja vredne premike v naših logih. Na blogu je zmanjkalo kar nekaj komentarjev zanimivejših dogodkov, kot je bil na primer nastop izjemnega Iana Bostridgea, zabeležili pa smo na primer vtise o koncertu Simfoničnega orkestra iz Pittsburgha.

Predramljeni trenutki Filharmonije
Orkester SF je skozi sezono nakazoval nekatere prijetne trende in se kajpak oklepal tistih nadležnih. V boljši pol gostujočih dirigentskih moči bi vendarle postavil Clauda Schnitzlerja ali Matthiasa Bammerta, uspešno se je s Šostakovičem pred orkester vrnil tudi George Pehlivanian. Med gostujočimi solisti je bilo več nastopov, ki bi jih raje pozabili. Tak bi lahko bil gotovo violinist Čuan Jun Li – posebej zato, ker je odgovorni za program nedvomno vedel za kako brutalno neobčutljivega, cirkusantsko virtuoznega solista gre. Po sorodni poti se je z Bruchom odpravila tudi Sarah Chang, a uspela zadržati notranjo dinamiko in uravnoteženost. Popolnoma drugačen se je zdel introvertiran pianizem Adama Neimana.

Daleč največja muzika te sezone se je prikradla skozi nastop Kennetha Montgomeryja. Dirigent, ki po referencah na primer sploh ne izstopa, je iz Mozartovega Jupitra napravil véliko glasbeno krasoto – natančnost, enormno domišljijo in povrh vsega polnokrvnega Mozartovega duha. Montgomeryjevega Mozarta bi še poslušali!

Danes lahko kak namig na interpretativne dosežke novega šefa dirigenta Emmanuela Villauma v njegovi izvedbi Beethovnove Sedme. Ob kričeče eksponirani orkestrski moči smo slišali tudi nekaj pozorno oblikovanih pasusov. Vse njegove adute in hibe bi lahko ugledali v fin-de-sieclovskem triptihu, v Izvedbah Mahlerjeve Devete, tretjega dejanja Wagnerjevega Parsifala in Brucknerjeve Sedme simfonije. Filharmoniki so bili sploh v drugi polovici sezone zvočno predramljen orkester, prožen in očitno dovolj voljen. Villaume je lahko delal s solidnim orkestrom, rezultati so znali biti pravi, a ne brez pomanjkljivosti. V Mahlerju se je pokazala njegova nagnjenost k vročičnemu izpostavljanju najbolj eruptivnih delov partiture, zanemaril pa je prenekatero značilnost Mahlerjevega simfonizma. V Wagnerjevi partituri je bil uspešnejši, a vendar je umanjkalo marsikaj pravoverno wagnerjanskega.

Orkester je bil pod Villaumom spreten uzvočevalec afektov, a pri ravnanju z vodilno motiviko še ni dosegal vloge budnega, oprezajočega psihološkega ozadja ter preroškega opazovalca, ki končno razodeva tudi bistvo vseh stvari. A vendar ne smemo mimo tistega, kar resnično veseli. To je pač dejstvo, da je raven Orkestra SF v zadnjem času visoka, poleg tega pa je Villaume po Mahlerju s Parsifalom stopil še stopnico višje v orkestrski urejenosti. Dosegel je dovršeno zvočno oblikovanje, sugestivnost igre glasbenikov, še zlasti pa homogenost trobil. Zdaj je vendar že jasno, da Villaume v Ljubljano prinaša kulturo tona ter muzično prebujenost igre. Če je Emmanuel Villaume torej zanesljiv oblikovalec zvoka, pa to niti ni pospremljeno s poskusom razjasnitve misli Mahlerjevega univeruzma ali fanatičnim brskanjem za resnicami, zapisanimi v Wagnerjevi partituri. Zlitje obojega je pač priborjeno le velikim.

Pogledi, št. 2, 21. april

Zatem je z Brucknerjem pravzaprav sledilo razočaranje, saj se je Villaumu kljub vsej ustvarjalni želji izmuznila prav zvočna prečiščenost orkestra, ki smo jo občudovali še nedolgo nazaj. Po izvedbi Mahlerjeve Druge simfonije na Festivalu Ljubljana se žal počasi razblinja upanje v Villaumove zvočno-oblikovalske sposobnosti. Vendarle pa veseli poteza SF, da bi se koncerti povezovali v pripovedujoče programske linije – da naveza Mahler-Wagner-Bruckner le ni bila izjema.


Redki utrinki Radijskega orkestra
Simfoniki RTV so nadaljevali z velikimi kakovostnimi nihanji iz prejšnjih sezon. Šef dirigent En Šao je bil s Straussom v svoji pravi formi, prav takrat pa je razveselila tudi zgledno naštudirana Ramovševa skladba. V nadaljevanju so bili njegovi nastopi presenetljivo kritični. Razočaral je tako na koncertu, posvečenemu Chopinu, posebej pa na tretjem abonmajskem večeru. Tudi stari znanec orkestra Anton Nanut je bil v Mahlerjevi Peti simfoniji muzikantsko upehan, Nicholas Milton pa je nad Straussovo simfoniko besnel s trdo, destruktivno taktirko. Če je bil nastop K. Montgomeryja bleščeča umetnina filharmonične sezone, bi nekaj podobnega za Radijski orkester prav radi rekli za zmagovito vrnitev Christiana Mandeala in njegovega Brucknerja. Koncert, ki – vsaj tako bi si želeli – odtehta veliko balasta iz sezone!

Programska brezobličnost obeh orkestrov se je letos razgalila večkrat – celo skupaj. Zakaj smo v razmiku nekaj tednov poslušali dve (podpovprečni) izvedbi istega Prvega klavirskega koncerta Čajkovskega? Delujeta v majhnem mestu z manj dogodki, kot pomembnejša središča, domujeta nekaj minut hoje narazen, menda celo živimo v informacijski dobi, a njuni vodstvi ne zmoreta komunicirati, niti malo.

Domači repertoarni deleži in naročila
Naročniški politiki orkestrov sta pravzaprav kar predvidljivi. Simfonični jazz s svojimi odvodi in bližnjimi sorodniki, ki ga že po svoji institucionalni konstituciji gojijo Simfoniki je pogrešljiv del programske identitete. Na to pa radi pozabimo ob kontinuiranem naročanju glasbe domačih umetniških avtoritet – Božidar Kos in Lojze Lebič sta znova pripravila dognani skladbi. Simfoniki so ponudili še koncert Lipovškove glasbe in ga s tem ponovno pravilno prikazali kot pojem trajne resničnosti v slovenski glasbi.

Če so kaj podobnega na primeru Ajdiča in njegove celovečerne predstavitve poskusili v SF, so z zaletom brcnili v temo. Tudi nostalgično impresionistična produkta Šavlija in Mihelčiča bi le težko šteli med uspehe, Bavdkovo noviteto vseeno malo lažje. Prvovrstni polom se je zgodil z Lazarjevim novim izdelkom, napisanim povsem v maniri minimalizma. A ne kakršnegakoli minimalizma ali po bolj splošni matrici te muzike, pač pa jasno in natančno, a tudi slepo nereflektirano po vzoru estetike in tehnik Phillipa Glassa. Človeku se je že kar hitro po začetku zazdelo, da posluša repeticije z ameriške celine, oglašanje orkestra pa potrdi sum, da je celotna stvar – z brzečimi arpeggii v flavtah, brezkončni figuraliki in nedomišljenimi drobci tem, ki se sicer začnejo, kot bi hotele povedati nekaj pomembnega a to svojo namero nato le ponavljajo – zrasla prav na Glassovem zelniku in da se pred nami igra le zato, da bi prikimala še najzlobnejšim stereotipnim pripombam na račun minimalizma.

Na Slovenskih glasbenih dnevih je bilo zaznati kar nekaj stvaritev na visokem nivoju – izjemno izvedbo Lebičevega Koranta, zanimiv ŠIR Urške Pompe, poleg omenjenega Lipovška s Simfoniki pa tudi komorno opero Uroša Rojka. Prav ob Rojkovem delu bi se lahko nekateri glasbeniki iz koncerta MD7 podučili, kako s preprostimi sredstvi ustvariti veliko. In še vedno sem mnenja, da world music, filmske podlage in komponiran, dosledno izpisan džéz nimajo važnega mesta na koncertnih odrih, na katerih je nekdaj domovala velika Umetnost. Sicer pa se mora po svojem bistvu tudi kritika pridružiti razpotjem v glasbeni realnosti.

Ko glasba dobi svojo smer
Srhljivo predvidljivi so lahko včasih umetniški presežki. Kvintet Slowind je že dodobra razkril svoje mojstrsko komorno muziciranje, zadnji festival pa je bolj kot to v ospredje postavil slovensko »odkrivanje« markantne glasbe in karizme Edgrada Varesa. Seveda na način, ki smo ga vajeni – temeljito, večplastno pregneteno, izprašujoče in odgovarjajoče.

Cikel Predihano, ki se je lani nihanje približeval prav čudnim skrajnostim – navdušujočim in skrbi vrednim – se je letos zazrl v spektralizem. Tokrat je bil cikel kreacija novega ansambla Neofonía, še enega dosežka Stevena Loya, tudi umetniškega vodje. Vse skupaj se je začelo z Akustičnimi prostori, ki je pravi opus magnum Gérarda Griseya, nadaljevalo prek številnih trdno zamišljenih del, izstopajoče glasbe npr. Saariahove ali Haasa ter mojstrov med solisti, kot so violist Garth Knox, flavtist Aleš Kacjan v Murailovih Etrih ali pianistka Nina Prešiček.

Odločitev, da naj se v Predihanem predstavljajo oblikovalci in sopotniki spektralne glasbene smeri se zdi za naše razmere kot naročena. Gre pač za glasbo, ki ne zahteva absolutno najpozornejšega strukturalnega poslušanja, saj se že v svojem jedru sama prilagaja ušesu. To je za slovensko sceno še posebej dobrodošlo, če se spomnimo da je prav na moč podobna kompozicijska ideja v naše kraje od šestdesetih let dalje najbolj posrečeno uvedla stik z evropskim glasbenim modernizmom – mislim na poljsko šolo, ki se je od rigidnosti strukturiranja raje začela jasno obračati k zvoku in instrumentalnim barvam. In ko takole gledamo nazaj, prav lahko uvidimo posrečeno ujemanje med zvočno-barvno, celo prostorsko-akustično občutljivim Varesom, ki smo ga poslušali na Slowindovem festivalu in čutnimi spektralisti iz Predihanega, poleg tega pa smo decembra poslušali še glasbo Božidarja Kosa, ki goji podobne povezave glasbe z naravnim pojavom harmonskega spektra, kot francoski skladatelji iz sedemdesetih. Špekulacije gredo lahko še korak dlje – cikel Predihano je sklenilo Jezero Tristana Muraila, po svoji fakturi že kar orkestralna glasba, v prihajajoči sezoni pa bomo v abonmaju SF poslušali Barve znanca s Predihanega, M.-A. Dalbavia. Kot bi domača poustvarjalnost za trenutek dobila smer …

Primož Trdan

Nekaj misli ob skladateljskem večeru cikla Mladi mladim

19.10., Klub CD
GML - Mladi mladim

Vprašanje o prihodnosti glasbe nam vsakič znova odpira fascinantno polje premišljanj in ugibanj, oktobrska številka revije BBC Music Magazine je podobno temo celo izpostavila tik ob intervjuju s slavnim dirigentom Simonom Rattlom, verjetno pa še najtočnejši okus po prihodnjem ponujajo mladi skladatelji – tokrat je poti obetov v glasbi pokazal avtorski večer študentov kompozicije.

V pravem glasbenem smislu se je pravzaprav zdel zanimiv le drugi del večera, nove kompozicije Mateja Bonina. Nekaj o skladatelju je povedal že dramatski lok, ki so ga izrisale njegove tri skladbe, od začetkov počasi razvijajočega se A short walk in the park, povedne gostote v Echo Fluidu do odkritega zvenečega spektakla v končnih mislih Chanta. A short walk in the park razgrne širok načrt, v katerem se znajde sam saksofonist, kar se zdi vsaj malo tvegana poteza. A previdno odmerjanje in odstiranje motivnega jedra ter oblikovnih plasti diha v soglasju s strukturo, ta upošteva solistovo pot po prostoru in partituri, ki tudi zato deluje popolnoma smiselno. Chant je z množico druženja prvinskih zvočnih dogodkov iz drugačnega testa. Da se red in skladje gradita iz kontrastnega je bilo jasno že velikim mislecem ter mojstrom in to ve tudi mladi skladatelj, ki v »arhetipsko« trodelnem delu prepriča z ohranjanjem poslušalčeve pozornosti. Če je to stvar premisleka, intuicije, ali kar obeh hkrati, na koncu niti ni tako pomembno, skladba pa je očitno učinkovit odraz ene izmed skladateljevih ustvarjalnih plati. Šele ob Echu Fluidu se zazdi, da gre za skladbo, ki daje slutiti vse Boninove potenciale. Intenzivnost je tukaj na delu nekje drugje – v vsebinskih razmerjih popolne občutenjske in miselne uglašenosti dveh glasbil (v bistvo kar enega samega). Matej Bonin je skladatelj, ki dobro ravna s svojimi orodji in je na odlični poti, da jih izpopolni, je skladatelj, ki pozna svojo snov, ima jasen pogled na idejo in iz nje dela resnično Glasbo.

Če je napredek kot velika, absolutna ideja v glasbi in umetnosti kdaj obstajal, je jasno, da ga danes v taki obliki več ni. Vrtinec povojnega modernizma je sproduciral na videz vse možne načine urejanja zvočnih dogodkov in preigravanja glasbenih idej – sredstva so s tem menda že znana, za gradivo pa se včasih zazdi, da postaja kar nekoliko predvidljivo. Očitno je nastopil čas premišljanj in prevrednotenj univerzuma glasbenih paradigem, na čelu z glasbo zadnjega pol stoletja in čas njihovega plemenitenja, vsebinskega motrenja v jeziku, ki še nikoli poprej ni bil tako obsežen. Ravno v takem plemenitenju in vdihovanju nove vsebine vidim vseprisotno (ne tudi edino ali prevladujoče) umetniško hotenje največjih glasb naše dobe.

Tega se verjetno zavedajo (ali pa jim je to nekdo povedal) tudi nekateri ustvarjalci, ki se svoje nove naloge lotevajo z mačehovskim selektivnim odnosom do impresivnih umetniških dosežkov polpretekle glasbene ere. Nujno vrnitev (osnove logike nas sicer učijo, da se je nemogoče vrniti, brez da bi sploh kam odšli) od novih izpostavljenih glasbenih parametrov vidijo k glasbenim sestavinam, kot so melodija, harmonija in ritem. To se navadno uteleša v eklekticističnih zvarkih ali novi neoklasicistični otopelosti. Že francoski mislec J.-F. Lyotard je ob pisanju o estetiki in umetnosti poudaril nujnost obstoja zavesti o dediščini modernizma in avantgard, o eklekticizmu pa je menil:

Za eklektična dela se zlahka najde občinstvo. S tem ko umetnost postaja kič, laska neredu, ki prevladuje v »okusu« občudovalca. Umetnik, galerist, kritik in občinstvo skupaj najdejo zadovoljstvo v čemerkoli, nastopil je čas oddiha. Toda ta realizem česarkoli je realizem denarja.

Sodobna glasba vsaj na prvi, na kako oko ali dve zamižan pogled, prav gotovo ne prinaša ravno velikega bogastva. A če nas Lyotardov primer ne opomni na prav nič drugega, pa bi lahko v njem uvideli nujnost obstoja posameznikovih umetnostnih horizontov, ki bi segali preko okusa in preko zvrsti.

Pa vendar se vrnimo malo nazaj. Če se glasba, ki običajno prihaja iz Stiškega dvorca, še najbolj približuje neoklasicističnim smerem in bolj ali manj nereflektiranim naivnim obujanjem in druženjem preteklih slogov, se je na prvi polovici tokratnega avtorskega večera mladih skladateljev pokazalo, da morda izginja celo tisto zdravo, dobro staro trenje med tradicionalnim in naprednejšim svetovljanskim polom. A stanje niti ni tako slabo – ali pač. Ne morem namreč razumeti kaj naj bi pomenilo dejstvo, da lahko na študentskem avtorskem večeru poslušamo skladbo – na primer Echo Fluido, tudi kakšno izmed slowindovskih novitet – v kateri najdemo več vznemirljivosti in vizije, kot v velikem kosu sodobnih »uveljavljenih imen«.

Primož Trdan

Zgornji zapis ni glasbena kritika – vsaj ne v običajni obliki. Je razmišljanje, ki ga je spodbudil omenjen avtorski večer. Da vsak pisec izbira svojim znanjem in razgledanosti primerne tematike in dogodke je njegova pravica in dolžnost, verjamem pa tudi, da obstaja meja kvalitete in dobrega okusa, pod katero vstop kritiške refleksije nima smisla. Zato je v besedilu izostal zapis o prvem delu večera.

Festivali sodobne glasbe in slovenski prostor

Povsod po Evropi se organizirajo festivali sodobne glasbe z mednarodnimi izvajalci in predstavljenimi skladatelji. Zakaj pri nas ni odmevnejšega festivala, ki bi bil primerljiv s festivali v svetu?

Za začetek omenimo, da v drugih vejah umetnosti situacija ni primerljiva z glasbeno. Beremo sodobne knjige, gledamo sodobne gledališke in plesne predstave, hodimo na razstave sodobne likovne umetnosti, gledamo umetniške filme, ki so že po definiciji iznajdba sodobnega časa.

Živimo v dobi pluralizma stilov. Umetnik se je individualiziral in ni več enotne šole, oprijemljive točke, na podlagi katere bi lahko z vso gotovostjo presojali umetniška dela. Gre za dobo (navidezno) totalne umetniške svobode in zdi se, da se je poslušalec v njej izgubil. Tudi zato, ker se je odprla veliko lažja pot – namesto, da bi sledil razvoju glasbe, ga spremljal in spotoma spreminjal tudi svojo percepcijo umetnosti, estetike, lahko spremlja predmoderno glasbo in zavrača vse novo ali pa se zateče k množični kulturi, ki ponuja odklop v nekritično apatijo (to seveda nista edini opciji, nikakor ne zanikam pomena alternativne glasbene kulture, ki tudi sooblikuje sodobno umetniško glasbo in obratno). V tem trenutku je seveda veliko težje pridobiti poslušalce, ki imajo popolnoma drugačen čut za estetiko, kot jo ponuja sodobna glasbena umetnost. Spustili so namreč velik kos glasbene zgodovine – tudi sto let stara glasba se jim zdi preveč moderna. Povprečen poslušalec klasične glasbe, ki bi si želel razumeti sodobno glasbo, mora preiti skozi zahteven miselni proces, se seznaniti s konceptom dela, s popolnoma drugačno estetsko mislijo; pravzaprav mora nadoknaditi, za kar ga je prikrajšala miselnost današnje družbe. Seveda se zatakne pri tem, kdo premore dovolj volje za tak proces. Že v izhodišču bi morali ostati v stiku s sodobnim nastajanjem umetnosti.

Odlična rešitev za nastalo situacijo se zdi razpoznaven festival, podprt tudi s strani medijev – mnogo ljudi, ki bi uživali v sodobni umetniški glasbi, za to niti nima priložnosti, saj z njo sploh niso seznanjeni. V Sloveniji seveda imamo nekaj festivalov posvečenih sodobni glasbi, kot npr. Unicum, cikel koncertov Koncertni atelje, Kogojevi dnevi, ter najboljši približek festivalu sodobne glasbe, kakršne srečujemo po svetu, Slowind. Vsem manjka nekolika širša zasnova in raznovrstnost dogodkov, čemur se spet najbolje približa Festival Slowind, vendar ta že v izhodišču ni namenjen prikazovanju prereza sodobnega umetniškega dogajanja po svetu, ampak je bil zasnovan za določen izvajalski korpus, četudi danes gostijo mednarodno priznane ansamble. Slowind si že v izhodišču ni želel biti velik mednaroden festival z množico raznolikih dogodkov – je pa edini, ki se ga privrženci sodobne glasbe lahko oklenemo ter ponuja vsebinsko kvaliteten program in zato zelo pomemben.

Večini slovenskih festivalov pa manjka tudi pomemben element, razpoznavnost. Živimo v dobi prevlade medijev in oglaševanja, zato je nujno pritegniti poslušalstvo preko teh mehanizmov. V Ljubljani težko najdeš osebo, ki ne pozna filmskega festivala Liffe, gledališkega Ex ponto, tudi festival sodobnega plesa Gibanica je imel predlani, ko je bil prirejen tretjič, popolnoma razprodane predstave. Naš prostor potrebuje nov festival sodobne glasbe, ki bo deloval na podoben princip – pritegniti mora tudi občinstvo izven strogih okvirov stroke, saj očitno obstaja širok krog ljudi, ki se zanima za sodobno umetnost, morajo se le še seznaniti z glasbeno.

Problematičen je tudi odnos glasbenikov do sodobne glasbe. Skozi proces glasbenega izobraževanja skorajda nikoli ne pridejo v stik s sodobno glasbo in ta praksa se prenaša tudi v naslednje generacije. Bodoči glasbeniki se pripravljajo na življenje v glasbenem svetu v katerem močno prevladuje romantično-klasicistični repertoar. Tisti, ki se zanimajo za glasbo časa v katerem živijo, pa se zdijo nekoliko ekscentrični in »posebni«, čeprav bi po vsej logiki situacija morala biti prej obratna. Stanje bi se lahko izboljšalo z motiviranjem bodočih glasbenikov in sicer s samim obstojem priložnosti na katerih bi se lahko udejstvovali na področju sodobne glasbene umetnosti; spet se zdi idealna rešitev festival, saj bi z večjim zanimanjem za sodobno glasbo verjetno naraslo število takšnih koncertov tudi v nefestivalskem času. Učenje sodobne glasbe v glasbenih šolah bi tako postalo povsem smotrno, saj bi jim glasbeni svet, v katerega vstopajo, omogočal izražanje pridobljenega znanja. Sodobna glasba mora prerasti okvir ozkega kroga strokovnega poslušalstva.

Anja Brezavšček

Fictive Situations: refleksija ob medmedijskem performansu

5.8., Mestna galerija, Ljubljana 
Tina Valentan (ples), Miha Ciglar (zvok), Nika Autor (vizualizacije)
www.autor.si, www.irzu.org

Praznina navideznega
Sprva umetnica deluje kot orodje aparata, ki s pomočjo svojih nesmiselnih kretenj sporoča svojo lastno resnico: premikanje oči sproža visokofrekvenčne zvočne dogodke, odpiranje ust aktivira vnaprej določene in posnete izjave. Umetnica pravilno igra svojo vlogo in v umetniški snovi (videu, zvoku) ni zaznavnih napak in odstopanj. Ko pa se umetnica osvobodi (prostovoljnega) nadzora, ki narekuje njeno vsebino, se namesto sporočil, za katera se je dozdevalo, da so plod umetničinih prizadevanj, pojavi vnaprej določena vsebina: namesto govora se vrtijo napisi, namesto njenih gibov popačenje slike. Po mučni osvoboditvi od aparata je umetnica sposobna izjavljanja le tistega plemenitega medmeta, ki tako lepo označuje izpraznjenost človeškega bitja.

Avtorji performansa nam sporočajo, da je niz dogodkov, ki jih bomo doživljali, nastavljanje ogledala evropskim kulturnim politikam in njihovemu diktatu umetniške produkcije. Ne gre pa izključiti tudi nekaj samokritičnosti sodobne umetnosti nasploh.

Za ogled video predstavitve performansa kliknite na zgornjo sliko.

Performans kot umetniško delo in dileme sodobnih umetnosti

Fictive Situations je kot performans ''delo, ki ni nobeno delo več''. Je delo, ki namesto v besedilu, materialu, obstaja v nizu medijskih situacij. Teorije sodobnih med- in multi-medijskih ter konceptualnih umetnosti nas učijo, da te prakse prelamljajo vezi z novoveškim sistemom lepih umetnosti. Po odpovedi estetiki kot lepega motrenja vsebinskosti umetniškega dela, stopa v ospredje golo preizpraševanje sodobnih bivanjskih in spoznavnih vprašanj: o okolju, človekovih dejavnostih, znanosti, političnosti, o civilizacijskih stvarnostih. Taka umetnost ne dopušča estetike kot orodja olepševanja, zanjo je že sama okoljska realnost nasičena z estetizacijami, z dekoriranjem sveta in totalnim ustvarjanjem okolja po meri trenutnega človeškega okusa; estetika v očeh take umetnosti očitneje kot del umetniške produkcije, danes postaja orodje v rokah trendov in njihovih kapric. Taka umetnost najbrž toliko bolj oblikuje nov pojem estetike kot sistema poetizacij in poetičnih odnosov znotraj ''dela'', kar spominja že na ideale avantgard, svojemu občinstvu pa s tem ponuja le realnost samo, tako kot je realen tudi svet, ki ga premerja in preizprašuje.

Pravzaprav ne svet, le eden izmed njih. V očeh opazovalca razsrediščene sodobnosti ne deluje le en svet, obstaja jih več in tako tudi ne poznamo ene umetnosti – umetnosti je več, meje med njimi pa niso čisto jasne. Prav tako, kot bi iz stališča novih umetnosti z estetiko determinirani (sodobni) umetnosti tradicionalnih medijev očitali dekorativnost, bi lahko o ''performativni'' umetnosti s parafrazo kritika in velikana slovenske glasbe prejšnjega stoletja zapisali, da ima vsako delo sebi lastno in izstopajočo estetiko, pa če jo je avtor predvidel ali ne. To kratko razmišljanje nas očitno vse bolj napeljuje k spoznanju, da lahko istočasno cenimo in doživljamo različne oblike izrazov, če le resnično spoznamo njihove različne jezike, pristope in vrednote. Bi to lahko bila celo etična nuja percepcije umetnosti?

V branje:
C. Dahlhaus: Estetika glasbe, Cankarjeva založba, Ljubljana, 1986
J. Strehovec: Demonsko estetsko, Slovenska matica, Ljubljana, 1995