Pierre Boulez, portret ob 85-letnici

Glasbeni portret, oddaja ob 85-letnici Pierra Bouleza, v nedeljo 27.6. od 20.00 do 22.00 na programu ARS Radia Slovenija

Odlomki iz oddaje:
uvod ...
Pierre Boulez je s svojo osebnostjo korenito posegel v glasbeno dogajanje dvajsetega stoletja, njegove vizije pa prav tako posegajo tudi v novo tisočletje. S svojim delovanjem je določal metode, izoblikoval estetike, podvomil o preteklih idealih in prevrednotil marsikaj, kar se je zdelo še tako nedvoumno. V svojih skladateljskih začetkih je definiral povojni modernizem ter v tem duhu prenekateremu sodobniku jezno očital pomanjkanje ostrine. Kasneje je razširjal skladateljske in tudi tehnološke glasbene zmožnosti. Od izvajalcev sodobne glasbe je zahteval analitično branje partitur, sam pa je tudi kot dirigent starejših del pri interpretaciji odlično dosegal prav tak, močno intelektualen pristop. S tem je pogosto zmedel, razjezil ali pač navdušil poslušalce, še danes pa ostaja izjemno vitalen umetnik. Tak je pravzaprav tudi vedno bil – glasbeni svet je nenehno pretresal z izjavami in umetniškimi dejanji, s katerimi je nasprotoval celo lastnim idealom iz preteklosti. Zato se nam danes, ko praznujemo njegovo 85-letnico, še vedno kaže kot nerazrešljiva enigma sodobne glasbe.

... onkraj serializma
A Boulez dobro ve, da v umetnosti prave svobode ni brez omejitev, da morata imeti čustvo in izraz – pojma, proti katerima se je kot mladenič tako ognjevito bojeval – utemeljitev v formalni organizaciji in sistemu. Leta 1977 je napisal delo, v katerem se kaže njegovo dosledno spoštovanje ustvarjalne logike, a je ob tem tudi ena najbolj strastnih Boulezovih skladb. Gradivo za skladbo Messagesquisse je izpeljal iz črk priimka naročnika Paula Sacherja, znamenitega mecena nekaterih največjih skladateljev dvajsetega stoletja. Črke iz Sacherjevega priimka je spremenil v šest tonov; po pravilih morsejeve abecede je iz teh črk ustvaril šest različnih ritmičnih vzorcev, šest črk pa določa tudi oblikovni okvir skladbe. Iz vsega tega je potem bolj svobodno izpeljal variacije, a rezultat je vse prej kot abstrakten. V začetku petdesetih let je v Strukturah za dva klavirja s strogim, razumskim postopkom načrtno ustvaril zvočni svet, za katerega se zdi, da mu vlada le kaos. Tokrat sta zvočni rezultat stroge logike dinamična, ušesu razumljiva oblika in intenziven glasbeni izraz.

Boulez, dirigent
Kmalu je začel dirigirati tudi dela klasičnega repertoarja, a brez dvoma je največ prahu dvignil, ko je na povabilo Wolfganga Wagnerja leta 1966 v Bayreuthu dirigiral predstavo Wagnerjevega Parsifala. To ne bi bilo nič nenavadnega, če ne bi Boulez še ne prav dolgo prej pridigal, da bi bila najelegantnejša rešitev problema opere, če bi porušili vse operne hiše. Pierre Boulez, pravo utelešenje modernističnega duha, se je torej pojavil v srcu wagnerjanskega kulta, kraju neomajne vere v tradicijo romantizma. A Boulez znova ne bi bil Boulez, če bi se mirno podredil zahtevam običajev. Odločil se je, da mora Parsifala osvoboditi vsakršne pompoznosti in pogrebnega rituala, ki sta ga po njegovem težila do takrat. Občinstvo – še prej pa nastopajoče – je dobesedno šokiral z izjemno hitro in prav nič pompozno izvedeno Wagnerjevo glasbeno dramo. Čez štiri leta se je vrnil v Bayreuth in v programskem besedilu zagovarjal svoje ideje.

Rad bi povedal nekaj o tako imenovanem romanticizmu in številnih nesrečnih nesporazumih, ki jih ta beseda izzove. Resnično veličino Wagnerjeve glasbe je mogoče prikazati brez pretiranega poudarjanja vznesenosti in grandioznosti. Sicer pa se mi Wagnerjeve poteze ne zdijo ne vznesene ne veličastne. Skladateljevi nameni v partituri ne bi mogli biti jasnejši in nesmiselno je, da delo spreminjamo v karikaturo samega sebe. Sploh v Parsifalu je Wagnerjev romanticizem v njegovi notranjosti. Učinek, ki ga ima sama glasba, popolnoma zadostuje – ne potrebuje dodatne ekspresivnosti; ta le zavira učinek s tem, ko mu dodaja prazno retoriko in plehkost.

namesto konca ...
Pierre Boulez ostaja vitalen umetnik, nemiren skladatelj, ki ima še veliko povedati, in dirigent, ki zna še vedno buriti duhove in tudi obdržati svojo izjemno avtoriteto. Boulez je danes prav to – avtoriteta. Po zaslugi svojih dirigentskih uspehov je postal ena najvplivnejših glasbenih osebnosti sodobne centralistično urejene Francije. Postal je nekakšen državni skladatelj, ki si je dovolil marsikaj in je znal vpliv uporabiti tudi za uresničitev svojih interesov. In če bi nad našim časom visel vsaj delec tistega duha, ki je Bouleza in somišljenike gnal v protest proti Stravinskemu, bi danes mladi skladatelji z vsem vdanim spoštovanjem najverjetneje izžvižgali prav glasbeno institucijo, imenovano Pierre Boulez.

Primož Trdan

Anton Bruckner in njegova Šesta simfonija

Nekaj besed o Brucknerjevi Simfoniji št. 6 v A-duru, ki jo lahko slišimo jutri na koncertu Simfonikov RTV

Če je Gustav Mahler v svojih simfonijah sestavljal zvočno podobo totalitete sveta, v opusu pa celega univerzuma, s slogo in razklanostjo, nenehnim živim spletanjem naravnih sil ter človeškimi dognanji in zablodami vred, za Brucknerjeve simfonije prispodobe najdemo v monolitnih stavbah, mogočnih odzvanjajočih katedralah. Brucknerja je doletelo tudi mnogo očitkov. Od tarnanja nad njegovo domnevno nesposobnostjo v instrumentaciji, preštevilnimi izdajami partitur z različnimi popravki, do sklepov, da je Bruckner pravzaprav vsakič znova napisal popolnoma enako simfonijo, le z različnimi temami. V vsem tem pa je vendarle tudi nekaj malega resnice. Brucknerjeva orkestracija je res popolnoma drugačna od njegovih sodobnikov, Wagnerja, Mahlerja ali Brahmsa in raste iz ljubezni do orgel. Pogosto lahko slišimo razmišljanje organista – deljenje med forte in piano deli izvirajo iz manualov orgel. Tudi sekcije, godala, pihala in trobila so dovolj strogo razdeljena v skupine, da jih dojamemo smislu orgelskih registrov. Bruckner je vseeno veliko orkestrskih idej podedoval od Wagnerja – na primer dolge tremole godal, ki spremljajo nastope tem ter ponavljajoče se figure v godalih, nad katerimi se, zlasti v zaključnih codah, počasi ustvarjajo velike orkestrske gradnje. Ugotovitev da je Bruckner vsakič napisal enako simfonijo izhaja preprosto iz dejstva, da od njegovih zgodnjih, do poznih simfonij ni bistvenih slogovnih sprememb (z delno izjemo zrelosti zadnjih treh) in že Prva simfonija ima večino najbolj temeljnih oblikovnih potez njegovega simfoničnega opusa. Bruckner se je pisanja simfonij namreč lotil precej pozno, že kot formiran glasbenik, poleg tega pa jih je pozneje nenehno popravljal in zato je njegov slog v vseh bolj homogen, kot pri nekaterih drugih simfonikih. Zato naj bo kratek pogled na njegovo Šesto simfonijo bolj splošna skica njegovega simfonizma in ne toliko ustavljanje ob eni sami skladbi.

Brucknerjeve simfonije se vedno začnejo z ostinatom, navadno je to dolg tremolo godal, Šesto simfonijo (ali na primer Prvo) pa začenja ritmičen utrip. Ti kratki uvodi niso mišljeni kot počasni uvodi v smislu konvencije sonatne oblike (tak uvod ima samo Peta). Pisci so jih pogosto razlagali v duhu iskanja transcendence, iz pisanja Augusta Halma ali Maxa Auerja dobimo občutek, kot da si je Bruckner te kratke statične začetke zamislil kot »vdih stvarnika, preden izreče: Naj se zgodi!«. V resnici gre za značilno operno tehniko, bolj neposredno pa za sorodnost z »mojstrom« Wagnerjem – primerjajmo začetek pravzaprav katerekoli Brucknerjeve simfonije s začetkom Wagnerjevega Večnega mornarja ali pa začetek Sedme z »ex nihilo« začetkom Lohengrina ali Renskega zlata. Poleg tega je z enakomerno utripajočo osnovo poslušalcu olajšal pomnjenje prve teme; pogosto se začnejo z značilnim Bruknerjevim ritmom dveh četrtink in triole ali obratno (2+3 ali 3+2). V Šesti je ta ritem, minimalno spremenjen, v simetričnem motu prve teme in celo v spremljevalni figuri (oboje označeno na prvi sliki).

Brucknerjeva glasba je tudi živ dokaz, da je bila sonatna oblika v 19. stoletju živa forma in ne akademska norma (neki ameriški skladatelj je tudi pripomnil, da so pravila sonatne forme nekaj, kar si je izmislil d'Indy za potrebe pouka na Scholi Cantorum). Bruckner nikoli ne uporabi samo dveh tem, kot veleva konvencija. Pogoste so tri teme, združuje pa jih v večje skupine – v Šesti simfoniji v dve skupini. Prva izmed njih je pravzaprav prva tema, druga pa ima tri prepoznavne tematske glasbene misli (na posnetku I. okoli 3. minute, II. pri 4:06, III. pri 5:47). Že v prvem stavku je očitno še nekaj tako tipično brucknerjevskega, nenehno ponavljanje motivov. Georg Solti, ki je Brucknerja sicer začel dirigirati zelo pozno, je vso to repetitivnost dokončno razumel šele, ko je videl knjižico, v katero je Bruckner zapisoval kratke molitve, ki si jih je redno ponavljal vsak dan. In res se zdi, da so vsi ti ponavljajoči se takti prave male glasbene mantre, ter da se tudi v teh kontemplacijah v zvoke jasno izlušči Brucknerjevo duhovno iskateljstvo. Bruckner je po svoje priredil tudi reprizo tem in v prvih stavkih simfonij je repriza v pravem idejnem smislu šele zaključna koda (tretji video, okoli 3:25)) v kateri so končno pomirjeni konflikti tem, navadno z briljantno orkestriranim razraščanjem prve teme, ki je spremenjena z izkušnjo vsega, kar se je zgodilo od začetka.

Bruckner je največje priznanje doživel s počasnim stavkom Sedme simfonije in tudi sicer je slovel kot »Adagio-Komponist«. Izjemen Adagio Šeste je v sonatni obliki z značilno razporeditvijo treh tem (slika zgoraj).

Brucknerjevi Scherzi so enostavno trodelni (aba-cdc-aba), še daleč od velikopoteznih idej njegovega učenca Mahlerja. Med bolj znanimi Brucknerjevimi scherzi je »lovski« iz Četrte simfonije, v teh stavkih pa so pogosti tudi avstrijski ljudski plesi – kot prej pri Schubertu ali kasneje pri mahlerju. Tudi v srednjem delu, triu (cdc) slišimo ländler. V kasnejših simfonijah si je Bruckner vendarle zamislil že nekoliko drznejše zasnovan scherzo.

Bruckner je v svojih finalih podobno kot marsikateri veliki simfonik pogosto želel združiti simfonijo v eno samo celoto, v dopolnjeno izjavo in zato je v teh stavkih pogosto ponavljal glasbene misli iz prejšnjih stavkov. Med najbolj domišljene take poskuse spadata Peta in Osma simfonija, v Šesti pa finale delno poveže s počasnim drugim stavkom. Že uvod spominja na vzdušje počasnega stavka, zlasti z začetno linijo, ki spominja na lamento oboe iz začetka adagia (slika zgoraj). Finale nekateri označujejo kot šibkejše mesto simfonije in drži tudi, da se dirigentom pogosto ne posreči pravo razmerje med lamentacijami in polno močjo trobilnega aparata. Oblika je sicer tipična Brucknerjeva sonatna, le da je, tudi v kodi, bolj neposredna od prvega stavka.

V poslušanje:
Šesta je med najmanj izvajanimi Brucknerjevimi simfonijami (dokaz: na YouTubu ni njene celotne izvedbe). Z njo sta imela urednika Haas in Nowak najmanj dela, saj obstaja samo ena različica simfonije. Vsi dirigenti torej izvajajo enako partituro.
Med legendarne starejše posnetke spada izvedba Klempererja z »New Philharmonia Orchestra« iz leta 1964
Eugen Jochum z Orkestrom Bavarskega radia
Sergiu Celibidache in Münchenski filharmoniki: koncertna izvedba morda kar največjega interpreta Brucknerja. Celibidache ni verjel, da se lahko posnetek dovolj dobro približa živi izvedbi in zato so posnetki njegovih koncertnih izvedb začeli izhajati po njegovi smrti. Morda ga je z Brucknerjem tako zbližala prav duhovnost, Celibidacheje so tudi v umetniškem smislu namreč zaznamovali ideali zen budizma. Njegovi tempi so velikokrat neverjetno počasni, sploh v Brucknerju, čeprav Šesta zahteva hitrejši pristop. S tako počasnim dirigiranjem Brucknerja je v omenjenih ponavljajočih se motivih velikokrat podčrtal prav vzhodnjaški princip kontemplacije napram zahodnjaški akciji.

Gustav Mahler in njegova Simfonija št. 5

Simfoniki RTV SLO bodo na četrtkovem koncertu z Antonom Nanutom izvedli Mahlerjevo delo

Gustav Mahler je nekoč izjavil, da bi skrivnosti, ki jih skriva Šesta simfonija, lahko razrešila le generacija, ki je dodobra vsrkala njegovih prejšnjih pet simfonij. To bi prav lahko posplošili na katero izmed njegovih drugih simfonij. Mahler pač ni pisal skladb, ki bi lahko popolnoma ločeno obstajale same zase – samospevi pogosto postanejo teme ali kar celi stavki simfonij, simfonije so v vseh svojih gigantskih arhitektonskih in izraznih razsežnostih pravi svetovi zase, a hkrati vsaka izmed njih predstavlja kamenček v mozaiku Mahlerjevega »uzvočenega« univerzuma.

 Mahler je v zgodnjih simfonijah táko izrazno totaliteto še želel ustvarjati s tem, ko se je opiral na književne zgodbe ali življenjske tematike. V Prvi simfoniji je sprva poskušal z glasbo pripovedovati o usodi tipičnega literarnega junaka 19. stoletja, v Drugi pa se sprašuje o smrti in smrtnosti. A za razliko od sodobnika Richarda Straussa, ki je svojim simfoničnim pesnitvam dodajal natančne literarne naslove in razlage, je Mahler čedalje bolj prikrival neglasbene pobude svojega ustvarjanja, vse dokler ni le leto pred nastankom Pete simfonije izjavil: Proč s programi! Pa vendar v njegovi glasbi ostaja mnogo značilne nepredvidljivosti in nenadnih sprememb, ki dajejo vtis močne želje po povednem glasbenem jeziku velikem simfoničnem pripovedovanju – to bi lahko bila glasba istočasne abstraktne igre zvokov, gibljivih tonskih oblik (Hanslickov ideal) in neizbrisljive prisotnosti velikih človeških idej, bolje rečeno samega bistva, kvintesence teh idej (Schopenhauer).

 

I. del

1. stavek: Žalna koračnica (Trauermarsch)

Simfonija se začne s fanfarnim motom (na sliki), ki spominja na glavni moto iz začetka Beethovnove Pete (enaka številka simfonij!). Mahler je eden redkih, če ne kar edini skladatelj, ki je prav v vsako svojo simfonijo vpletel žalno (pogrebno) koračnico, v Peti pa se ta razteza skozi cel prvi stavek. Stavek ima dve osrednji temi: že omenjeni začetni moto in temo (od 1:22 do 2:19 v videu 1/2), ki izvira iz samospeva Deček z bobnom (Der Tamboursg'sell). Temi se brez večjih trenj izmenjujeta ter širita in šele v divjem izbruhu na sredini (5:31 v videu 1/2) ter velikem orkestrskem kriku ob koncu stavka ( v videu 2/2) pokaže Mahler svoj pravi obraz skladatelja, ki živi od lastnih notranjih nasprotij.

2. stavek

Šele drugi stavek je v pravilni sonatni obliki: začetna prva tema je bolj kot sklenjen glasbeni lok razburjen sklop razdrobljenih motivov. Druga tema (od  dalje v videu 1/2) je spremenjena tema iz prvega stavka. Prejšnje Mahlerjeve simfonije so se začenjale z dolgim sonatnim stavkom, polnim dramatičnih kontrastov in konfliktnih odnosov med temami. V Peti simfoniji je tak stavek šele na drugem mestu. Po himničnem koralnem spevu znova nastopi nemir iz začetka stavka – drama tonov očitno še ni končana.

II. del

3. stavek: Scherzo

Najdaljši stavek simfonije v sebi združuje najrazličnejše glasbe: od ljudskega plesa ländler na začetku, dunajskega valčka (2:32 v videu 1/2) – Adorno je v tem združevanju slišal družbeno kritiko – , melodij kakršne so celo nekateri skladateljevi privrženci in interpreti imeli za banalno preproste, pa vse do umetelne polifonije, širokih pevnih linij solističnega roga in z dramo nabite napetosti. A tokrat vse to mine brez za Mahlerja tako značilne (samo)ironije.

III. del 

4. stavek: Adagietto

Po treh stavkih, ki so počasi stopnjevali dramatično simfonično pripovedovanje, nastopi Adagietto, ki ga je skladatelj zasnoval po samospevu Izgubljen sem pred svetom (Ich bin der Welt abhanden gekommen). Mahler se je v času pisanja Simfonije poročil z Almo Schindler in ji kot darilo posvetil ta počasni stavek. Alma, sicer tudi sama skladateljica, je po Mahlerjevi smrti postala žena arhitekta Walterja Gropiusa, kasneje tudi pisatelja Franza Werfla, slovela je kot muza (in še kaj drugega) mnogih drugih slovitih umetnikov ter se v zgodovino zapisala kot pomembna osebnost umetniških sredin 20. stoletja. Adagietto je s svojim filmom Smrt v Benetkah še dodatno populariziral Luchino Visconti.

5. stavek

Zaključni stavki Mahlerjevih zgodnejših simfonij so bile velikopotezne zvočne, tematske in dramatske gradnje, v katerih je skladateljev glas na široko spregovoril v vsej svoji izraznosti. V sklepu Pete pa je vendarle precej več igrivosti, a tudi dvoumnosti. Začetek z odkruški melodij spominja na Mahlerjev pretekli glasbeni svet – ena izmed tem (2:05 v videu 1/2) je celo citat ironičnega samospeva Hvalnica visokemu razumu (Lob des hohen Verstandes). Nasproti lahkotnemu preigravanju teh melodij pa stoji stroga ustrojenost polifonije (od 1:24 dalje, v videu 1/2). V sklepu Pete simfonije podobno kot v prvih simfonijah zadoni koralni spev himničnih razsežnosti (5:22 v videu 2/2), ki spominja na zaključek drugega stavka. A vendar je trzajoče nemiren epilog, ki sledi, očitno (morda celo povedno) nasprotje predajanju velikim orkestrskim blokom iz koncev zgodnjih simfonij.

Tudi kratek pogled na Peto simfonijo razkrije gosto notranjo prepletenost Mahlerjevih del in opusa – v glasbi se nenehno pojavljajo ostanki že napisanih skladb in že izzvenelih stavkov. V tej Simfoniji pa Mahler v marsikaterem pogledu spremeni način glasbene pripovedi. V prejšnjih simfonijah je na začetek postavljal stavke, v katerih so se vršili veliki kontrasti in boji med zvenečimi silami različnih glasbenih tem, zaključni stavki pa so ponujali razrešitev vseh teh trenj. Zato so robni (prvi in zadnji) stavki v teh simfonijah pogosto interpretom tudi najzahtevnejši. V Peti je celoten načrt že nekoliko spremenjen. Še vedno poteka pot od žalne koračnice do zmagoslavnega epiloga – vzpenjanje od pekla do neba, od trnja do zvezd. A vendar se ob zadnjih taktih zdi, da zmaga ob nebu in zvezdah niti ni tako sladka, kot je še bila nekdaj. Rešitev te skrivnosti je verjetno – če se spomnimo na začetek tega besedila – ravno v naslednjih skladateljevih dosežkih. Začetek Mahlerjevega preludija 20. stoletju?  

Primož Trdan

V poslušanje:
Znan Mahlerjev interpret je pred kratkim dejal, da se deset različnih izvedb Beethovnove simfonije med seboj pogosto ne razlikuje prav bistveno, medtem ko je deset različnih izvedb Mahlerjeve simfonije navadno povsem drugačnih. Če se s tem strinjamo ali ne, verjetno drži, da Mahlerjeva glasba pred vsakega interpreta postavlja nešteta vprašanja (nujno so ta tudi povsem osebna) in da dirigenti nanje odgovarjajo precej različno.
Bernstein z Dunajskimi filharmoniki: kljub temu, da so po drugi svetovni vojni Mahlerjevo glasbo uspešno razširjali dirigenti, kot sta bila na primer Barbirolli ali Mitropoulos, Leonardu Bernsteinu danes priznavamo največji pomen pri uveljavljenju Mahlerja v simfoničnem repertoarju. Bernstein pogosto potencira (tudi priredi) Mahlerjeve glasbene zamisli in pripelje skladateljev izraz do ekstremnih zmožnosti. Večkrat je posnel vse simfonije.
Boulez z Dunajskimi filharmoniki: popolnoma drugačen pristop, kot ga najdemo pri Bernsteinu. Pierru Boulezu so mnogi kritiki očitali hladen odnos do Mahlerjeve glasbe in res se včasih zdi, da je Boulezu prva skrb logična struktura. Težko si tudi predstavljam, kako bi Mahler lahko zvenel hladno ali brez čustev. Boulez v nasprotju z Bernsteinom, Mahlerju ne dodaja lastnih poudarkov, pač pa smiselno izoblikuje partituro.
Abbado in CSO: Claudio Abbado zadnja leta Mahlerjeve simfonije redno izvaja na fastivalu v Lucernu, čeprav tamkajšnja izvedba Pete niti ni bila najboljša.
Chailly s Kraljevim orkestrom Concertgebouw
Sinopoli in Orkester Philharmonia 

Edgard Varèse

Nekaj misli o velikem glasbenem vizionarju v duhu in ob zvokih katerega bo potekal letošnji Festival Slowind

Ko so v začetku dvajsetega stoletja na »pogorišču« tonalne glasbe vzklile nove glasbene estetike in perspektive, so se ob vrsti kompozicijskih šol pojavljale tudi glasbene osebnosti, ki so s svojimi vizijami presegale skupne umetniške usmeritve in ideologije. Morda ni naključje, da so se mnoge izmed njih razvile prav v z vélikim kanonom evropske glasbene umetnosti manj obremenjenih Združenih državah. Ob imenih kot so Charles Ives, tudi C. Ruggles ali C. Seeger pa zlasti izstopa francoski skladatelj Edgard Varèse.


Varèse se je leta 1915 iz Evrope preselil v New York. Za seboj je pustil uničene mladostne skladbe, s seboj pa je prinesel spodbudne vtise baletov Stravinskega ter poznanstva z Debussyjem in Busonijem. V novi deželi je hitro zaslovel kot neutruden organizator, v vlogi dirigenta je ameriškemu občinstvu prvi predstavil največja takratna evropska dela Schönberga, Hindemitha, Stravinskega in drugih, izpostavljal se je kot idejni vodja mednarodnega umetniškega povezovanja in, kot zanimivost, našel celo čas za stransko vlogo v nemem filmu. Varèseu je Amerika že od otroških let dalje pomenila deželo odkritij, pustolovščin … tistega Neznanega. Takoj ob prihodu je začutil, da mora nov svet dobiti primerno idejno vzporednico tudi v njegovi glasbi in tako je do leta 1921 ustvarjal simfonično skladbo Amerike. Naslov (Varèse je nekoč izjavil, da bi skladbo lahko poimenoval tudi Himalaje) je bolj kot karkoli drugega simbol skladateljeve osebnega umetniškega položaja in zazrtosti v prihodnost. Kljub temu, da marsikdo ob sirenah, piščalih in nenehnemu vrenju glasbenih misli v delu zagleda mestni vrvež med newyorškimi nebotičniki, so Amerike v naslovu zamišljene bolj kot duhovno ozračje polno inovacij in odkritij. A hkrati je Varèse v skladbo vtkal mnoge evropske izkušnje – začetek altovske flavte še vedno spominja na Debussyja, divji ritmi, tolkala in masivni orkestrski bloki pa na Pomladno obredje Stravinskega, ki je še ne desetletje nazaj pretreslo pariško občinstvo. Že Amerike izdajajo Varèsea kot skladatelja, ki intuitivno ravna z mogočno zvočno silo in prav tako oblikuje tudi obliko. Ta se sestavlja iz zaporedja preobrazb začetne teme in sonornih vrtincev orkestra. 

V delih, kot sta Amerike ali Arcana imajo v ogromnem orkestrskem aparatu posebno vlogo tudi tolkala in prav posebna sonornost teh glasbil je Varèsea med letoma 1929 in 1931 vodila v skladanje dela, na katero je bil kasneje kljub vsej svoji pregovorni skromnosti najbolj ponosen. Ionizacija za 13 tolkalcev je kratka, šestminutna skladba z vrsto kratkih ritmičnih zamisli, ki se v glasbeni horizontali in vertikali srečujejo in sestavljajo v neverjetno gosto prepletene zvočne oblike. Ritmična zapletenost skladbe je predvsem z združevanju različnih ritmičnih motivov, medtem ko se tempo spremeni le enkrat. V prvem planu tako niti ni sam ritem, pač pa bolj barvne posebnosti glasbil in njihovih skupin. Ionizacija sicer ni prva skladba, ki bi bila napisana zgolj za tolkala, je pa prav gotovo ena izmed pionirskih in izvirnejših.

Varèse je praktično celo svojo ustvarjalno kariero sanjal o novih glasbenih napravah, ki bi ustvarjalcu služile prav tako dobro kot tradicionalna akustična glasbila. Poznal je poskuse italijanskih futuristov, ki so že pred prvo svetovno vojno sestavljali stroje, ki so oddajali različne hrupe, a sam je imel vizijo o novih zvočilih, s katerimi bi lahko upravljal s prav tako občutljivostjo, kot s tradicionalnimi instrumenti. O tej razliki je tudi zapisal:

Futuristi so verjeli v dobesedno proizvajanje zvokov; jaz verjamem v preoblikovanje zvokov v glasbo.

Iskanje novih glasbenih instrumentov ga je vodilo do raziskovalcev v Bellovi tovarni telefonov ter do hollywoodskih studiev, neuspehi pa so ga vsakokrat izčrpali tako finančno kot psihično. Med uspešnejšimi poskusi je bilo sodelovanje z Léonom Théréminom, iznajditeljem teremina in uporaba martenotovih valov. Prave tehnične možnosti mu je z magnetofonskim trakom lahko ponudilo šele obdobje po drugi svetovni vojni. Prvi snemalnik je dobil v času, ko je pisal Puščave in nemudoma vključil vanje elektronske posnetke, edino delo izključno za megnetofonski trak pa je Elektronska poema. V kompoziciji je očitno, da je Varèse razumel nov glasbeni medij predvsem kot razširitev polja zvenov, saj glasba Elektronske poeme ohranja zanj značilno strukturiranost in razmišljanje v okviru instrumentalne glasbe – v delu lahko slišimo celo okruške inštrumentov: tolkala, orgle, celo človeški glas, ki povezuje elektronski svet s človeškim. Varèse je Elektronsko poemo ustvaril za svetovno razstavo v Bruslju leta 1958, predvajala pa se je v paviljonu podjetja Philips. Načrt za paviljon je napravil eden največjih skladateljev povojnega modernizma in arhitekt Iannis Xenakis, sodelavec v biroju slavnega arhitekta Le Corbusiera. Elektronska poema se je v paviljonu iz štirih kanalov predvajala prek 350ih zvočnikov ob vizualni predstavi v režiji Le Corbusiera.

Varèsejevi Elektronski poemi je v predstavi leta 1958 sledila kompozicija Concret PH Iannisa Xenakisa, konstruktorja paviljona. Ob koncu svojega življenja je Varèse kljub še vedno okornim elektronskim glasbenim sredstvom končno lahko začel uresničevati svoje dolgoletne načrte o komponiranju za nov glasbeni medij, hkrati pa je prišel v stik s podobno mislečimi mladimi evropskimi skladatelji, kot je bil na primer Xenakis, na katere je imel bržkone odločilen vpliv. A pri tem je šlo za mnogo več, kot le za elektronsko glasbo. Edgard Varèse je že desetletja pred tem začel razmišljati o glasbi na popolnoma nov način, ki nam danes razkrije vzroke zakaj je najnaprednejša sodobna glasbena umetnost zadnje polovice stoletja takšna kakršna je. Varèse je začel razumevati zvok kot prostorsko snov, kot živo, neodvisno materijo in glasbo kot zvočno zgradbo. Povedano natančneje: ni več razmišljal o glasbi kot o rezultatu treh do tedaj glavnih elementov – melodije, harmonije in ritma, pač pa o novih parametrih glasbe – o zvočnih barvah, gostoti, teksturah, intenzivnosti in drugih parametrih, ki ustvarjajo glasbeno pripovedovanje prav tako, kot je to v preteklosti počela igra melodije, harmonije in ritma. Tudi v tem se nam razkriva zakladnica Varèsejeve glasbe, ki še danes ponuja možnosti temeljnega razumevanja sodobne glasbe in njenega doživljanja.

Primož Trdan

V poslušanje:
Celoten opus Varèsea na dveh CD-jih: pred dobrim desetletjem ja Riccardo Chailly posnel vsa skladateljeva dela. Chaillyjev pristop vehementno oživlja Varèseov veličastni zvočni svet.  
Boulezovi zgodnejši posnetki za založbo Sony ali novejši za DG: Pierre Boulez je morda celo največja dirigentska avtoriteta za glasbo 20. stoletja. Je vseskozi analitičen dirigent, ki  trezno (nekateri pravijo: hladno) premeri partituro.

Igor Stravinski: skladatelj tedna na programu Ars

Cikel oddaj Skladatelj tedna od ponedeljka 5.10. do petka 9.10., vsak dan od 10:05 do 11:00 na programu ARS Radia Slovenija

Zgodnji baleti Igorja Stravinskega (ponedeljek)

Iz oddaje:
''Ideja za snov baleta Pomladno obredje s podnaslovom Prizori iz poganske Rusije se je skladatelju porodila v sanjah: pred očmi se mu je prikazalo mlado dekle, ki v krogu starešin pleše zadnji ples pred svojim žrtvovanjem. Stravinski se je s svojo vizijo obrnil na ruskega slikarja in etnologa Nikolaja Rerikha, ki je skladateljevo zamisel dopolnil z etnološko avtentično predlogo za balet. Ta je sestavljena iz niza prizorov, ki opisujejo igre, plese in rituale, s katerimi so stara ljudstva vzpostavljala stik s zemljo in svojimi predniki ter častila pomladna božanstva. Stravinski je v glasbo vpletel tudi ruske ljudske melodije, čeprav je to pogosto zanikal. Muzikolog Richard Taruskin je v Pomladnem obredju našel vsaj devet ljudskih napevov, Bela Bartók pa je celo izjavil, da je delo apoteoza ruske podeželske glasbe. A zvočni učinek skladbe, morda z izjemo začetka, razkriva le malo neposrednih povezav z ljudsko glasbo. Stravinski je v baletu uporabil do tedaj najdrznejše harmonije in disonance ter nepredvidljive divje ritme, orkestrske zvočne zmožnosti pa je pripeljal do same skrajnosti. Z izvirno estetiko in uporabo sredstev mu je uspelo ustvariti izbruh nekakšne dionizične silovitosti in primarnih energij, ki presegajo mističnost in ritualnost zgodbe baleta. Medtem, ko je bila podobna grobost in robatost v ruski glasbi delno že prisotna, je pariško občinstvo šokirala do te mere, da je premiera Pomladnega obredja 29. maja leta 1913 postala eden izmed najbolj razvpitih dogodkov v zgodovini glasbe. Debussy naj bi iz dvorane odkorakal že po nekaj taktih, kmalu pa se je ogorčenost občinstva sprevrgla v pravi izgred, pri katerem je morala posredovati tudi policija. Za škandal je bila verjetno bolj kot glasba kriva koreografija Vaslava Nižinskega, ki so jo mnogi označili za gnusno. A vendar je delo takoj postalo slavno in priljubljeno, danes pa brez dvoma spada v standardni simfonični repertoar.''

Stravinski in neoklasicizem (torek)
Iz oddaje:
''Balet Zgodba o vojaku Stravinskemu ni prinesel želenega uspeha, saj je moral za prve uprizoritve celo poiskati sponzorja, načrtovana gostovanja pa so bila odpovedana. Kljub temu je ta glasba postala temelj skladateljeve nove estetske usmeritve, ki je ohranjala poudarjene ritmične impulze, se izogibala barvnemu bogastvu velikega orkestra ter sledila idealom klasicističnih in baročnih oblik ob vključevanju popularnih žanrov severne in tudi južne Amerike. Vse našteto lahko razumemo v kontekstu neoklasicizma, sloga ki je izhajal iz umetniškega prepričanja, ki ga je gojil del evropskih skladateljev prve polovice dvajsetega stoletja. Podobno kot skladatelji francoske šestorice, je tudi Stravinski ostro zavračal Wagnerjevo glasbo. Stravinski je Wagnerju sicer priznaval velik talent in verjetno ga je k izjavam kot je ta, da je v Verdijevi ariji La Donna e mobile več substance kot v celem Nibelungovem prstanu, vodilo le razburjenje nad v takratni glasbeni zavesti močno zakoreninjenim wagnerjanstvom. Stravinski je leta 1924 o svoji glasbi zapisal:

Moja najnovejša dela so suha, hladna, presojna in pikantna kakor skrajno suhi šampanjec. Mimo so časi, ko sem poskušal obogatiti glasbo. Danes jo želim konstruirati. Zdi se mi, da je čisti kontrapunkt edino možno gradivo, s katerim se kujejo močne in trajne oblike in ne morejo ga nadomestiti najbolj rafinirane harmonije in najbogatejša instrumentacija.''

Simfonije in koncerti (sreda)
Iz oddaje:
''Leta 1930 je Stravinski prejel naročilo za violinski koncert, nad katerim je bil sprva vse prej kot navdušen. Sam namreč ni znal igrati violine, do tedaj pa se je virtuoznemu pisanju za ta inštrument približal le v Zgodbi o vojaku. A prva srečanja z violinistom Samuelom Duškinom, kateremu je bil Koncert namenjen, so pregnala vse dvome, saj je njegova pomoč Stravinskemu vlila zaupanje v uspeh. Duškin je o enem izmed njunih srečanj zapisal:

Stravinski je nekoč med kosilom na majhen papir zapisal akord s tremi toni in me vprašal, če ga je mogoče zaigrati na violino. Še nikoli nisem videl akorda s tako velikim obsegom in odgovoril sem mu, da to ni možno. Stravinski mi je žalostno odvrnil »Kakšna škoda«. Ko sem prišel domov sem poskusil zaigrati akord in ne samo, da ga je bilo prav preprosto prijeti, pač pa me je njegov zven povsem navdušil. Takoj sem poklical Stravinskega in mu to sporočil. Ko sem prvič videl dokončan Violinski koncert, mi je postalo jasno, zakaj je bil skladatelj ob mojem prvem odgovoru tako razočaran.

Akord, ki ga omenja violinist Duškin se pojavi na začetku vsakega stavka Koncerta, poleg tega pa tudi na pomembnih mestih v stavkih in ima vlogo signala, poslušalca opozarja na posebno pozornost.''

Opera in glasbeno gledališče (četrtek)

Iz oddaje:
Vse od prihoda v Združene države pred drugo svetovno vojno je želel ustvariti opero v angleščini in tako je ob sodelovanju z Wystanom Audenom, ki je veljal za velikega perfekcionista, pa tudi ekscentrika, leta 1947 začelo nastajati delo Razuzdančevo življenje. Opera je sestavljena iz tradicionalnega zaporedja točk, kot so arije, recitativi ali ansambli. Poleg tega je Stravinski nekatere poslušalce in kritike zbegal tudi z glasbo v Mozartovem duhu in nekoliko manj očitnim neoklasicističnim pristopom nekaterih točk.

Stravinski v Ameriki (petek)

Iz oddaje:
''Stravinski je nove priložnosti iskal tudi v Hollywoodu. Disneyevo podjetje je v film Fantazija vključilo del Pomladnega obredja, ostala sodelovanja pa so imela manj uspeha. Stravinski je za svoje opremljanje filmov namreč zahteval mnogo več časa, kot ga je dovoljevala dinamična filmska produkcija. Tako so se mnogi osnutki filmske glasbe znašli v drugih njegovih kompozicijah. Med že ostarelim velikim evropskim komponistom in novo celino je prišlo še do enega zanimivega kulturnega stika. Stravinski, ki je pred desetletji v svoje skladbe vpeljeval jazzovske sloge se je naenkrat znašel v samem centru te glasbe. V tem času je za klarinetista in saksofonista Woodya Hermana napisal Koncert Ebony za klarinet in big band, morda pa je bolj poveden dogodek v znamenitem newyorškem klubu Birdland. Med igranjem svojega standarda Ko-ko je legendarni saksofonist Charlie Parker v množici poslušalcev zagledal Igorja Stravinskega in v solo takoj vpletel melodijo iz baleta Ognjeni ptič. Anekdota še pravi, da je bil Stravinski ob tem tako presenečen, da mu je iz rok spolzel kozarec z viskijem.''

Primož Trdan

V poslušanje:
Vsa dela Igorja Stravinskega na 22 CDjih: Že od tridesetih let dalje se je Stravinski navduševal nad najnovejšimi snemalnimi tehnikami, v času bivanja v Ameriki pa je sam posnel večino svojih del
Pomladno obredje in Petruška, Zgodba o vojaku: Pierre Boulez, velika skladateljska in dirigentska ikona druge polovice dvajsetega stoletja in našega časa, je imel po drugi svetovni vojni povedati marsikaj proti Stravinskem in instituciji, v katero naj bi se spremenil tedaj najslavnejši skladatelj. Boulez je kot velik analitik odličen interpret Stravinskega
Ognjeni ptič: izvedba Ricarda Chaillya z enim izmed vodilnih orkestrov

V branje:
Glasbena poetika in pogovori z Robertom Craftom: zanimivo branje, ki zahteva nekaj distance, saj je Stravinski v času svojega življenja pogosto spreminjal poglede in tako včasih prilagajal zgodovinska dejstva

Tako je govoril Zaratustra Richarda Straussa

Simfoniki RTV SLO bodo na četrtkovem koncertu z Enom Šaom izvedli tudi Straussovo partituro

V simfonični pesnitvi druge polovice 19. stoletja se je skozi vzneseno romantično ideologijo o »eni« umetnosti, ki naj ne bi poznala meja med umetniškimi zvrstmi, v novi obliki utelesilo večstoletno hotenje po povezovanju glasbenega z neglasbenim, torej abstraktnega zvoka z določljivim pomenom. Z opiranjem na literarna dela so skladatelji vse od Liszta dalje želeli povzdigniti instrumentalno tonsko umetnost na raven velikih literarnih zgodb, a najbrž je šlo pri tem bolj za iskanje ogrodja za prepričljivo glasbeno pripoved in dramaturgijo, kot pa za dobesedno prevajanje literarnih predlog v glasbeno govorico. Verjetno gre tako nekako razumeti tudi Straussovo simfonično pesnitev Tako je govoril Zaratustra, ki črpa snov iz istoimenskega Nietzschejevega filozofskega romana in tudi prevzema nekatere naslove poglavij. Zdi pa se, da Strauss v svojo skladbo le fragmentarno vključuje filozofove misli in da bolj od tega oblikuje svoje lastne ideje o človeku in človeštvu. Tudi sam skladatelj je zapisal: »Nisem nameraval napisati filozofske glasbe ali z glasbo portretirati Nietzschejevega velikega dela. V glasbo sem namreč želel prenesti idejo o razvoju človeštva, od njegovih izvorov, skozi razne faze razvoja, verske in znanstvene, vse do Nietzschejeve ideje o nadčloveku.«

Slavni (marsikdo bi rekel: kultni) Uvod ima pomembno vlogo pri razumevanju dela. Začetni motiv (na prvi sliki) je sestavljen iz tonov C – G – C in mogoče je reči, da nosi idejo nečesa primarnega, prvobitnega. To lahko utemeljimo z naravnimi zakonitostmi zvoka. Vsak zven poleg svojega osnovnega tona vsebuje tudi niz alikvotnih tonov, razporeditev teh tonov pa določa barvo zvena. Prvi, osnovni alikvotni toni so v razmerju oktave, kvinte in kvarte in prav v takem razmerju so si tudi začetni toni Straussove skladbe: C (kontrabasi in kontrafagot) ter motiv C – G – C (v trobentah). Nekakšno prvobitno, elementarno naravo teh intervalov najdemo tudi v zgodovini glasbe – prva večglasna glasba zgodnjih organumov je potekala prav v vzporednih kvintah ali kvartah. Če razumemo ta začetek v luči Straussovega orisa skladbe kot »izvor človeštva«, se zdi, da je Stanley Kubrick, ko je uvod uporabil v filmu 2001: Odiseja v vesolju, poleg močnega zvočnega učinka te glasbe prepoznal tudi njeno civilizacijsko in bivanjsko razsežnost. Pa vendar je, kot lahko ugotovimo kasneje, bolj kot sam motiv pomembno njegovo mesto znotraj simfonične pesnitve. Vseskozi lahko opazujemo dvojnost, ki jo zaznamuje – začetni motiv usodno prepoji tok glasbe, kot nasprotje pa mu stopa bolj razčlenjen motiv (na drugi sliki in med 3:12 – 3:18 v videu 1/5) v H-duru ali kasneje tudi v molu, ki bi ga lahko, če parafraziram Straussa, imenovali motiv razvoja. Razkol med tema dvema idejama je najbolj jasen na samem koncu skladbe.

Da je Strauss vse prej kot zvesto sledil Nietzschejevemu pisanju je očitno že v drugem delu, O onih, ki so za svetom (Von den Hinterweltern, od 2:30 naprej v 1/5). Naivno verovanje skladatelj sprva sicer »uglasbi« s temačnim vzdušjem in citatom starega koralnega napeva Credo in unum deum (Vera v enega Boga, 3:18 – 3:26 v rogovih), nato pa prevlada sladkobna melodika z gosto harmonijo. V sledečem O velikem hrepenenju (Von der großen Sehnsucht, od 6:13 dalje v 1/5) prvič trčijo primarna, prvobitna ideja izstopajočega začetnega motiva (C-G-C), temu nasprotujoč H-dur z motivom, ki bi lahko predstavljal idejo razvoja in ponovno karikiranje verovanja kot citat koralnega speva Magnificat (6:46, v orglah) in takoj zatem znova Credo in unum deum (6:54, v rogovih).

V O radostih in strasteh (Von der Freuden und Leidenschaften, video 2/5) privre na površje značilna Straussova, s sekvencami, orkestrskimi barvami in progresivno, kromatizirano harmonijo nasičena simfonika, v kateri ob vsej opojnosti odzvanja duh sočasnega fin de siècla. Glasbeni okruški tega dela se prenesejo še v sledečo Nagrobno pesem (Das Grablied, od 2:06 dalje v videu 2/5), v kateri se v postopnem umirjanju z zloveščim podtonom znova prepletata začetni motiv »prvobitnosti« in motiv »razvoja«.

O znanosti (Von der Wissenschaft, video 3/5) prinese fugato, zahtevno polifono tehniko, ki naj bi označevala učenjake, glavna tema pa se razrašča iz slavnega začetnega motiva »prvobitnosti«. Od tu dalje pa Strauss ne sledi natančno niti naslovom odsekom, saj se glasba od strogosti in turobnosti polifonije nagne k sladkobni melodiji veselega karakterja (to najbrž ni v povezavi z Veselo znanostjo, predhodnico Nietzschejevega Tako je govoril Zaratustra), ki se bo v počasnejši variaciji ponovila tik pred samim koncem skladbe. Sledenje temam naslovov se tukaj umakne glasbenemu toku in Okrevajoči (Der Genesende, od 4:21 dalje v 3/5) znova prebudijo fugato iz prejšnjega dela, tokrat v polni orkestrski moči, zatem pa se glasba postopno približuje naslednjemu delu, v katerem se Richard Strauss (ne popolnoma brez ironije) zanimivo približuje dinastiji Strauss, skladateljem plesnih melodij, s katerimi sicer ni imel sorodstvenih vezi.

Plesna pesem (Das Tanzlied, video 4/5) kljub svoji navidezni brezskrbnosti obdrži povedni naboj glasbe – pod melodijami valčka nenehno tli izstopajoči začetni motiv »prvobitnosti«. Ko se po vrtincu plesnih melodij, himničnih spevov in predirajočih glavnih dveh motivov že skoraj riše zmagoslaven konec, se Plesna pesem prelomi v Nočno pesem (Nachtwandlerlied, od 8:03 v 4/5, do konca v videu 5/5), v kateri se po že omenjeni ponovljeni temi iz odseka O znanosti znajdemo pred pomenljivim zaključkom – v zadnjih taktih sta soočeni ideji »prvobitnega« začetnega motiva (od katerega je zdaj ostal le še nizek ton C) in motiva »razvoja« (ki ga tu predstavlja sferično zveneč H-durov akord). Na koncu v nizkih instrumentih odmeva le ton C.

Enigmatičen epilog simfonične pesnitve pusti odprta mnoga (nerazrešljiva) vprašanja o glasbenih pomenih in njihovih interpretacijah – Ali glasba lahko sploh kaj pomeni? In če, kakšni so ti pomeni ter kako jih lahko razumemo? Straussove partiture so na gosto posejane z opisi značajev glasbenih misli in celo citati, kar prav gotovo priča o veliki želji po povednosti in ekspresiji. Skladatelj je tudi slovel po izjavah, da bi lahko, če bi se mu le zahotelo, z glasbo opisal tudi žlico ali pa vrček piva. Tudi delo Tako je govoril Zaratustra je sprožilo mnoge interpretacije – od dobesednega razlaganja s pomočjo Nietzschejevih misli pa vse do kritičnega očitanja proto-fašističnih idej. Najpogostejša razlaga trdi, da začetni motiv (bolj za orientacijo, kot za karkoli drugega sem ga imenoval motiv »prvobitnosti«) predstavlja Naravo, drugi (zgoraj imenovan »razvojni«) motiv Človeka, skladba pa da tako predstavlja razpetost med njima. Verjetno ne naredimo prevelike škode, če posplošimo različne razlage v to, da je osrednja ideja Straussove skladbe vseprisotnost nečesa prvobitnega, elementarnega (pa naj bo to narava, ostanek nečesa prastarega v človeku ali kaj tretjega) v vseh porah razsežnostih človeške, civilizacijske stvarnosti – v znanosti, (nedolžni) zabavi, čustvovanju … Pa naj to ne izzveni kot trdno zasidrana resnica – jasno je, da ustvarjalec in vsi poslušalci iste skladbe te ne morejo občutiti in osmišljati enako, hkrati pa je gotovo v tem tudi nekaj čara aktivnega, ustvarjalnega doživljanja umetnosti.

Primož Trdan

V poslušanje:
Giuseppe Sinopoli, ki na zgornjih posnetkih vodi Državno kapelo iz Dresdna, je bil resnično velik Straussov interpret, spodnji izdaji pa ponujata malo drugačni interpretaciji
Herbert von Karajan in Berlinski filharmoniki: Straussove simfonične pesnitve so eden izmed vrhuncev kariere velikega oblikovalca orkestrskega zvoka (Karajanov posnetek, sicer starejši, iz konca petdesetih let, je uporabil tudi Kubrick)
Fritz Reiner in CSO: še en legendaren, starejši posnetek, ki preseneča s kakovostjo zvoka, pa tudi z, v primerjavi s Karajanom, bolj transparentnimi teksturami in manjšimi dinamičnimi ekstremi

Partitura je dostopna na strani IMSLP