Festivali sodobne glasbe in slovenski prostor

Povsod po Evropi se organizirajo festivali sodobne glasbe z mednarodnimi izvajalci in predstavljenimi skladatelji. Zakaj pri nas ni odmevnejšega festivala, ki bi bil primerljiv s festivali v svetu?

Za začetek omenimo, da v drugih vejah umetnosti situacija ni primerljiva z glasbeno. Beremo sodobne knjige, gledamo sodobne gledališke in plesne predstave, hodimo na razstave sodobne likovne umetnosti, gledamo umetniške filme, ki so že po definiciji iznajdba sodobnega časa.

Živimo v dobi pluralizma stilov. Umetnik se je individualiziral in ni več enotne šole, oprijemljive točke, na podlagi katere bi lahko z vso gotovostjo presojali umetniška dela. Gre za dobo (navidezno) totalne umetniške svobode in zdi se, da se je poslušalec v njej izgubil. Tudi zato, ker se je odprla veliko lažja pot – namesto, da bi sledil razvoju glasbe, ga spremljal in spotoma spreminjal tudi svojo percepcijo umetnosti, estetike, lahko spremlja predmoderno glasbo in zavrača vse novo ali pa se zateče k množični kulturi, ki ponuja odklop v nekritično apatijo (to seveda nista edini opciji, nikakor ne zanikam pomena alternativne glasbene kulture, ki tudi sooblikuje sodobno umetniško glasbo in obratno). V tem trenutku je seveda veliko težje pridobiti poslušalce, ki imajo popolnoma drugačen čut za estetiko, kot jo ponuja sodobna glasbena umetnost. Spustili so namreč velik kos glasbene zgodovine – tudi sto let stara glasba se jim zdi preveč moderna. Povprečen poslušalec klasične glasbe, ki bi si želel razumeti sodobno glasbo, mora preiti skozi zahteven miselni proces, se seznaniti s konceptom dela, s popolnoma drugačno estetsko mislijo; pravzaprav mora nadoknaditi, za kar ga je prikrajšala miselnost današnje družbe. Seveda se zatakne pri tem, kdo premore dovolj volje za tak proces. Že v izhodišču bi morali ostati v stiku s sodobnim nastajanjem umetnosti.

Odlična rešitev za nastalo situacijo se zdi razpoznaven festival, podprt tudi s strani medijev – mnogo ljudi, ki bi uživali v sodobni umetniški glasbi, za to niti nima priložnosti, saj z njo sploh niso seznanjeni. V Sloveniji seveda imamo nekaj festivalov posvečenih sodobni glasbi, kot npr. Unicum, cikel koncertov Koncertni atelje, Kogojevi dnevi, ter najboljši približek festivalu sodobne glasbe, kakršne srečujemo po svetu, Slowind. Vsem manjka nekolika širša zasnova in raznovrstnost dogodkov, čemur se spet najbolje približa Festival Slowind, vendar ta že v izhodišču ni namenjen prikazovanju prereza sodobnega umetniškega dogajanja po svetu, ampak je bil zasnovan za določen izvajalski korpus, četudi danes gostijo mednarodno priznane ansamble. Slowind si že v izhodišču ni želel biti velik mednaroden festival z množico raznolikih dogodkov – je pa edini, ki se ga privrženci sodobne glasbe lahko oklenemo ter ponuja vsebinsko kvaliteten program in zato zelo pomemben.

Večini slovenskih festivalov pa manjka tudi pomemben element, razpoznavnost. Živimo v dobi prevlade medijev in oglaševanja, zato je nujno pritegniti poslušalstvo preko teh mehanizmov. V Ljubljani težko najdeš osebo, ki ne pozna filmskega festivala Liffe, gledališkega Ex ponto, tudi festival sodobnega plesa Gibanica je imel predlani, ko je bil prirejen tretjič, popolnoma razprodane predstave. Naš prostor potrebuje nov festival sodobne glasbe, ki bo deloval na podoben princip – pritegniti mora tudi občinstvo izven strogih okvirov stroke, saj očitno obstaja širok krog ljudi, ki se zanima za sodobno umetnost, morajo se le še seznaniti z glasbeno.

Problematičen je tudi odnos glasbenikov do sodobne glasbe. Skozi proces glasbenega izobraževanja skorajda nikoli ne pridejo v stik s sodobno glasbo in ta praksa se prenaša tudi v naslednje generacije. Bodoči glasbeniki se pripravljajo na življenje v glasbenem svetu v katerem močno prevladuje romantično-klasicistični repertoar. Tisti, ki se zanimajo za glasbo časa v katerem živijo, pa se zdijo nekoliko ekscentrični in »posebni«, čeprav bi po vsej logiki situacija morala biti prej obratna. Stanje bi se lahko izboljšalo z motiviranjem bodočih glasbenikov in sicer s samim obstojem priložnosti na katerih bi se lahko udejstvovali na področju sodobne glasbene umetnosti; spet se zdi idealna rešitev festival, saj bi z večjim zanimanjem za sodobno glasbo verjetno naraslo število takšnih koncertov tudi v nefestivalskem času. Učenje sodobne glasbe v glasbenih šolah bi tako postalo povsem smotrno, saj bi jim glasbeni svet, v katerega vstopajo, omogočal izražanje pridobljenega znanja. Sodobna glasba mora prerasti okvir ozkega kroga strokovnega poslušalstva.

Anja Brezavšček

Fictive Situations: refleksija ob medmedijskem performansu

5.8., Mestna galerija, Ljubljana 
Tina Valentan (ples), Miha Ciglar (zvok), Nika Autor (vizualizacije)
www.autor.si, www.irzu.org

Praznina navideznega
Sprva umetnica deluje kot orodje aparata, ki s pomočjo svojih nesmiselnih kretenj sporoča svojo lastno resnico: premikanje oči sproža visokofrekvenčne zvočne dogodke, odpiranje ust aktivira vnaprej določene in posnete izjave. Umetnica pravilno igra svojo vlogo in v umetniški snovi (videu, zvoku) ni zaznavnih napak in odstopanj. Ko pa se umetnica osvobodi (prostovoljnega) nadzora, ki narekuje njeno vsebino, se namesto sporočil, za katera se je dozdevalo, da so plod umetničinih prizadevanj, pojavi vnaprej določena vsebina: namesto govora se vrtijo napisi, namesto njenih gibov popačenje slike. Po mučni osvoboditvi od aparata je umetnica sposobna izjavljanja le tistega plemenitega medmeta, ki tako lepo označuje izpraznjenost človeškega bitja.

Avtorji performansa nam sporočajo, da je niz dogodkov, ki jih bomo doživljali, nastavljanje ogledala evropskim kulturnim politikam in njihovemu diktatu umetniške produkcije. Ne gre pa izključiti tudi nekaj samokritičnosti sodobne umetnosti nasploh.

Za ogled video predstavitve performansa kliknite na zgornjo sliko.

Performans kot umetniško delo in dileme sodobnih umetnosti

Fictive Situations je kot performans ''delo, ki ni nobeno delo več''. Je delo, ki namesto v besedilu, materialu, obstaja v nizu medijskih situacij. Teorije sodobnih med- in multi-medijskih ter konceptualnih umetnosti nas učijo, da te prakse prelamljajo vezi z novoveškim sistemom lepih umetnosti. Po odpovedi estetiki kot lepega motrenja vsebinskosti umetniškega dela, stopa v ospredje golo preizpraševanje sodobnih bivanjskih in spoznavnih vprašanj: o okolju, človekovih dejavnostih, znanosti, političnosti, o civilizacijskih stvarnostih. Taka umetnost ne dopušča estetike kot orodja olepševanja, zanjo je že sama okoljska realnost nasičena z estetizacijami, z dekoriranjem sveta in totalnim ustvarjanjem okolja po meri trenutnega človeškega okusa; estetika v očeh take umetnosti očitneje kot del umetniške produkcije, danes postaja orodje v rokah trendov in njihovih kapric. Taka umetnost najbrž toliko bolj oblikuje nov pojem estetike kot sistema poetizacij in poetičnih odnosov znotraj ''dela'', kar spominja že na ideale avantgard, svojemu občinstvu pa s tem ponuja le realnost samo, tako kot je realen tudi svet, ki ga premerja in preizprašuje.

Pravzaprav ne svet, le eden izmed njih. V očeh opazovalca razsrediščene sodobnosti ne deluje le en svet, obstaja jih več in tako tudi ne poznamo ene umetnosti – umetnosti je več, meje med njimi pa niso čisto jasne. Prav tako, kot bi iz stališča novih umetnosti z estetiko determinirani (sodobni) umetnosti tradicionalnih medijev očitali dekorativnost, bi lahko o ''performativni'' umetnosti s parafrazo kritika in velikana slovenske glasbe prejšnjega stoletja zapisali, da ima vsako delo sebi lastno in izstopajočo estetiko, pa če jo je avtor predvidel ali ne. To kratko razmišljanje nas očitno vse bolj napeljuje k spoznanju, da lahko istočasno cenimo in doživljamo različne oblike izrazov, če le resnično spoznamo njihove različne jezike, pristope in vrednote. Bi to lahko bila celo etična nuja percepcije umetnosti?

V branje:
C. Dahlhaus: Estetika glasbe, Cankarjeva založba, Ljubljana, 1986
J. Strehovec: Demonsko estetsko, Slovenska matica, Ljubljana, 1995

Vdih časa Nine Prešiček

21.9., Klub CD
Nina Prešiček
program: M. Kagel, L. Lebič, J. Matičič, B. Bartok, I. Štuhec, J. Cage, N. Vester Trseglav
www.cd-cc.si

Recital iz cikla Predihano, ki je nosil naslov Vdih časa in ki je sovpadal z izdajo istoimenske zgoščenke, nam je pod prsti Nine Prešiček predstavil klavir kot inštrument v njegovem najširšem izvedbenem smislu – če zanemarimo uničevanje glasbila v izvajalske namene. Klavir je tako tistega večera v Klubu Cankarjevega doma postal spremljevalec grozljivke, se sprehodil čez skoraj vse možne tehnike igranja, se za trenutek ustavil tudi v mogoče bolj tradicionalni vlogi, ter nam za konec približal še malce vzhodnjaškega zena.

Klavir verjetno v tradicionalnem smislu spada v bolj „digitalno“ glasbilo, saj ne nudi prenekaterih izvajalskih tehnik, ki so v sferi godal, pihal, trobil..., zato je ponedeljkov koncert v smislu pianistične širine možnega na klavirju deloval nadvse osvežujoče. Dela Lojzeta Lebiča, Janeza Matičiča ter Igorja Štuhca so ponudila širok razpon povednosti samega glasbila, naj si bo to prozorna zvočnost širokih akordov, nasilna zgoščenih clustrov, vsiljena resonanca strun ter zven pedala klavirja. Sonet za Acija je Lojze Lebič posvetil Aciju Bertonclju, zato je bil pritisk na izvajalko še toliko večji. Nina Prešiček se je izkazala kot virtuozna pianistka s pretanjenim čutom za dinamiko, liričnostjo hitrih pasaž, kot tudi z neposredno grobostjo, ki jo Lebičevo delo, ki pluje med meditativnim tonalnim ter razburjajočim atonalnim, včasih tudi zahteva. Kozmofonija za klavir in magnetofonski trak Janeza Matičiča je združevala mogočnost klavirja ter nežne elektronsko sintetizirane zvene traku, ter obratno, sopostavljala liričnost in subtilnost strun proti agresiji „magnetofonskega traku“, oziroma v našem primeru zgoščenke. Rezultat je bil nadvse zanimiv poskus združitve klavirja kot solističnega glasbila ter posnetega gradiva v smislu koncertnega dela. Na žalost je Sonata 74 Igorja Štuheca, po prej omenjenih slišanih delih, kar nekako zbledela; delo solistke je bilo zopet vredno pohvale.

Vrnimo se na začetek večera, k skladbi MM51 Mauricia Kagla. Gre za delo, ki črpa iz glasbenih klišejev, ki naj bi se pojavljali v grozljivkah – nedvomno gre za filmski žanr, kjer prepotrebno atmosfero ustvari tudi grozljiva glasba – mišljeno v smislu sociološke percepcije in ne estetske sodbe. Delo nas je prepričalo z nekaterimi rešitvami, ki bi lahko zaradi izvenglasbenih povezav (naj omenim samo histeričen smeh izvajalke) delovale komično, nas je pa dovršenost same izvedbe prepričala ter delu dodala resnost. Skladba je bila tudi spremljana z video izseki iz filma Nosferatu, ki so sledili glasbenemu dogajanju; na tem mestu se postavlja vprašanje kako točno je video prispeval v estetski izkušnji. Menim, da bi skladba izpadla resneje – vprašanje je, v kakšni meri sploh lahko, saj je že njena intencionalnost tako prežeta s komičnostijo – če bi video odseki v tem primeru izpadli.

Nekje na sredi koncerta je program prelomil Béla Bartok s tremi skladbami iz cikla Na Prostem. Nina Prešiček se je zopet izkazala ter skladbam Z bobni in piščalmi, Barkarola in Musettes podelila potreben značaj ter svojskost. Mogoče je Bartok deloval kot tujec v druščini modernističnih skladb, je pa vseeno nudil pravšnjo igrišče za prikaz izvajalkinih interpretativnih zmožnosti.

Zadnja skladba sporeda V pokrajini Johna Cagea pa je skorajda nudila nekakšen „hladen tuš“ na predhodno slišano. Meditativna skladba, ki s svojo repetitivnostjo harmonsko enostavnih razloženih akordov skoraj lahko uspava poslušalca je resda zaokrožila izvajalski spekter Prešičkove, je pa bila tudi svojevrsten poslušalski izziv v smislu hitrega prilagajanja analitičnega ter estetskega duha poslušalca. Tudi ta skladba je bila spremljana z video projekcijo, katere povednost pa je nekoliko vprašljiva, saj nam podobne vzorce lahko generirajo tudi nekateri predvajalniki multimedijskih vsebin na računalnikih; mar se je video projekcija trudila nadoknaditi primitivnost notranje strukture Cageovega dela?

Kot presenečenje se nam je na koncu predstavila Nataša Vester Trseglav s skladbo Nov dih, ki združuje dramaturško igro z igranjem na klavir. Delo je nedvomno zanimiv performans in je nekako povezal Kaglovo grozljivko z gledališčem Nataše Vester Trseglav, je pa delo s strogo glasbenega stališča problematično objektivno soditi prav zaradi njene žanrske heterogenosti.

Marko Šetinc

Igor Stravinski: skladatelj tedna na programu Ars

Cikel oddaj Skladatelj tedna od ponedeljka 5.10. do petka 9.10., vsak dan od 10:05 do 11:00 na programu ARS Radia Slovenija

Zgodnji baleti Igorja Stravinskega (ponedeljek)

Iz oddaje:
''Ideja za snov baleta Pomladno obredje s podnaslovom Prizori iz poganske Rusije se je skladatelju porodila v sanjah: pred očmi se mu je prikazalo mlado dekle, ki v krogu starešin pleše zadnji ples pred svojim žrtvovanjem. Stravinski se je s svojo vizijo obrnil na ruskega slikarja in etnologa Nikolaja Rerikha, ki je skladateljevo zamisel dopolnil z etnološko avtentično predlogo za balet. Ta je sestavljena iz niza prizorov, ki opisujejo igre, plese in rituale, s katerimi so stara ljudstva vzpostavljala stik s zemljo in svojimi predniki ter častila pomladna božanstva. Stravinski je v glasbo vpletel tudi ruske ljudske melodije, čeprav je to pogosto zanikal. Muzikolog Richard Taruskin je v Pomladnem obredju našel vsaj devet ljudskih napevov, Bela Bartók pa je celo izjavil, da je delo apoteoza ruske podeželske glasbe. A zvočni učinek skladbe, morda z izjemo začetka, razkriva le malo neposrednih povezav z ljudsko glasbo. Stravinski je v baletu uporabil do tedaj najdrznejše harmonije in disonance ter nepredvidljive divje ritme, orkestrske zvočne zmožnosti pa je pripeljal do same skrajnosti. Z izvirno estetiko in uporabo sredstev mu je uspelo ustvariti izbruh nekakšne dionizične silovitosti in primarnih energij, ki presegajo mističnost in ritualnost zgodbe baleta. Medtem, ko je bila podobna grobost in robatost v ruski glasbi delno že prisotna, je pariško občinstvo šokirala do te mere, da je premiera Pomladnega obredja 29. maja leta 1913 postala eden izmed najbolj razvpitih dogodkov v zgodovini glasbe. Debussy naj bi iz dvorane odkorakal že po nekaj taktih, kmalu pa se je ogorčenost občinstva sprevrgla v pravi izgred, pri katerem je morala posredovati tudi policija. Za škandal je bila verjetno bolj kot glasba kriva koreografija Vaslava Nižinskega, ki so jo mnogi označili za gnusno. A vendar je delo takoj postalo slavno in priljubljeno, danes pa brez dvoma spada v standardni simfonični repertoar.''

Stravinski in neoklasicizem (torek)
Iz oddaje:
''Balet Zgodba o vojaku Stravinskemu ni prinesel želenega uspeha, saj je moral za prve uprizoritve celo poiskati sponzorja, načrtovana gostovanja pa so bila odpovedana. Kljub temu je ta glasba postala temelj skladateljeve nove estetske usmeritve, ki je ohranjala poudarjene ritmične impulze, se izogibala barvnemu bogastvu velikega orkestra ter sledila idealom klasicističnih in baročnih oblik ob vključevanju popularnih žanrov severne in tudi južne Amerike. Vse našteto lahko razumemo v kontekstu neoklasicizma, sloga ki je izhajal iz umetniškega prepričanja, ki ga je gojil del evropskih skladateljev prve polovice dvajsetega stoletja. Podobno kot skladatelji francoske šestorice, je tudi Stravinski ostro zavračal Wagnerjevo glasbo. Stravinski je Wagnerju sicer priznaval velik talent in verjetno ga je k izjavam kot je ta, da je v Verdijevi ariji La Donna e mobile več substance kot v celem Nibelungovem prstanu, vodilo le razburjenje nad v takratni glasbeni zavesti močno zakoreninjenim wagnerjanstvom. Stravinski je leta 1924 o svoji glasbi zapisal:

Moja najnovejša dela so suha, hladna, presojna in pikantna kakor skrajno suhi šampanjec. Mimo so časi, ko sem poskušal obogatiti glasbo. Danes jo želim konstruirati. Zdi se mi, da je čisti kontrapunkt edino možno gradivo, s katerim se kujejo močne in trajne oblike in ne morejo ga nadomestiti najbolj rafinirane harmonije in najbogatejša instrumentacija.''

Simfonije in koncerti (sreda)
Iz oddaje:
''Leta 1930 je Stravinski prejel naročilo za violinski koncert, nad katerim je bil sprva vse prej kot navdušen. Sam namreč ni znal igrati violine, do tedaj pa se je virtuoznemu pisanju za ta inštrument približal le v Zgodbi o vojaku. A prva srečanja z violinistom Samuelom Duškinom, kateremu je bil Koncert namenjen, so pregnala vse dvome, saj je njegova pomoč Stravinskemu vlila zaupanje v uspeh. Duškin je o enem izmed njunih srečanj zapisal:

Stravinski je nekoč med kosilom na majhen papir zapisal akord s tremi toni in me vprašal, če ga je mogoče zaigrati na violino. Še nikoli nisem videl akorda s tako velikim obsegom in odgovoril sem mu, da to ni možno. Stravinski mi je žalostno odvrnil »Kakšna škoda«. Ko sem prišel domov sem poskusil zaigrati akord in ne samo, da ga je bilo prav preprosto prijeti, pač pa me je njegov zven povsem navdušil. Takoj sem poklical Stravinskega in mu to sporočil. Ko sem prvič videl dokončan Violinski koncert, mi je postalo jasno, zakaj je bil skladatelj ob mojem prvem odgovoru tako razočaran.

Akord, ki ga omenja violinist Duškin se pojavi na začetku vsakega stavka Koncerta, poleg tega pa tudi na pomembnih mestih v stavkih in ima vlogo signala, poslušalca opozarja na posebno pozornost.''

Opera in glasbeno gledališče (četrtek)

Iz oddaje:
Vse od prihoda v Združene države pred drugo svetovno vojno je želel ustvariti opero v angleščini in tako je ob sodelovanju z Wystanom Audenom, ki je veljal za velikega perfekcionista, pa tudi ekscentrika, leta 1947 začelo nastajati delo Razuzdančevo življenje. Opera je sestavljena iz tradicionalnega zaporedja točk, kot so arije, recitativi ali ansambli. Poleg tega je Stravinski nekatere poslušalce in kritike zbegal tudi z glasbo v Mozartovem duhu in nekoliko manj očitnim neoklasicističnim pristopom nekaterih točk.

Stravinski v Ameriki (petek)

Iz oddaje:
''Stravinski je nove priložnosti iskal tudi v Hollywoodu. Disneyevo podjetje je v film Fantazija vključilo del Pomladnega obredja, ostala sodelovanja pa so imela manj uspeha. Stravinski je za svoje opremljanje filmov namreč zahteval mnogo več časa, kot ga je dovoljevala dinamična filmska produkcija. Tako so se mnogi osnutki filmske glasbe znašli v drugih njegovih kompozicijah. Med že ostarelim velikim evropskim komponistom in novo celino je prišlo še do enega zanimivega kulturnega stika. Stravinski, ki je pred desetletji v svoje skladbe vpeljeval jazzovske sloge se je naenkrat znašel v samem centru te glasbe. V tem času je za klarinetista in saksofonista Woodya Hermana napisal Koncert Ebony za klarinet in big band, morda pa je bolj poveden dogodek v znamenitem newyorškem klubu Birdland. Med igranjem svojega standarda Ko-ko je legendarni saksofonist Charlie Parker v množici poslušalcev zagledal Igorja Stravinskega in v solo takoj vpletel melodijo iz baleta Ognjeni ptič. Anekdota še pravi, da je bil Stravinski ob tem tako presenečen, da mu je iz rok spolzel kozarec z viskijem.''

Primož Trdan

V poslušanje:
Vsa dela Igorja Stravinskega na 22 CDjih: Že od tridesetih let dalje se je Stravinski navduševal nad najnovejšimi snemalnimi tehnikami, v času bivanja v Ameriki pa je sam posnel večino svojih del
Pomladno obredje in Petruška, Zgodba o vojaku: Pierre Boulez, velika skladateljska in dirigentska ikona druge polovice dvajsetega stoletja in našega časa, je imel po drugi svetovni vojni povedati marsikaj proti Stravinskem in instituciji, v katero naj bi se spremenil tedaj najslavnejši skladatelj. Boulez je kot velik analitik odličen interpret Stravinskega
Ognjeni ptič: izvedba Ricarda Chaillya z enim izmed vodilnih orkestrov

V branje:
Glasbena poetika in pogovori z Robertom Craftom: zanimivo branje, ki zahteva nekaj distance, saj je Stravinski v času svojega življenja pogosto spreminjal poglede in tako včasih prilagajal zgodovinska dejstva

Orkester SF in Sarah Chang

1.10., Cankarjev dom
Orkester Slovenske filharmonije, Emmanuel Villaume (dirigent), Sarah Chang (violina)
program: Z. Ciglič, M. Bruch, L. van Beethoven
www.cd-cc.si

Zbranost, očarljivost in …
Novega šefa dirigenta SF Emmanuela Villaumea še ne poznamo najbolje, na prvem svojem koncertu sezone pa je presenečal z veliko izvajalsko pozornostjo, ki jo je namenjal slovenski glasbi. Posebno zbranega branja so bile deležne Cigličeve Simfonične skice. Kljub temu, da skladba niti ni prav velika mojstrovina, poslušalca na trenutke nagovarja v prijetni zamaknjenosti in impresionistični intimi. To Ciglič počne z občutljivostjo, ki je slovenski simfoniki vse prepogosto tuja in morda prav zato tudi zvočni volumen zadnjega stavka dobi večji smisel.
V Bruchovem Prvem violinskem koncertu je Sarah Chang razkrivala prodoren, čist in vseskozi prilagodljiv zven svojega inštrumenta. Njen ton je vseskozi živ in vedno v gibanju, očarljiva igra se dotika polja liričnega, morda tudi želje po glasbeni drami. Changova se je odlično zlivala z orkestrom, komunikacije pa je primanjkovalo le v tretjem stavku. Nekaj presežne grobosti finala verjetno ne izhaja le iz njenih prstov in rok, je eden izmed izrazov glasbeničine notranje dinamike.

… Beethoven med zazrtostjo in hrupom
To, da orkester ni sposoben usklajeno in enotno odigrati ne prav problematičnih delov ekspozicije prvega stavka Beethovnove Sedme simfonije ne more biti obetavna popotnica interpretaciji dela. Pa vendar je bil končni učinek tokrat mnogo prepričljivejši kot nekatere posamezne slabosti. Kričeči orkestrski izbruhi so še vedno spominjali na razpuščena zvočna razgrajanja, ki so (bila) v zadnjem času kronični problem domačega simfoničnega poustvarjanja, a tokratni poskus je imel vendarle nepredstavljivo več vsebine: polifonija drugega stavka je navduševala s pretresljivo zazrtostjo v snov, izpeljevanje je bilo večkrat prepojeno s pravo napetostjo, medtem ko Villaume ni vedno kontroliral dinamičnih razmerij, pa je orkester pod njim zvenel barvno povsem uravnoteženo. Ne upam si ugibati, kam je ob tem poniknila Villaumeova najširša vizija Sedme simfonije, najbrž pa ta temelji na kontrastih med globino resnobne glasbene pripovedi in eksponirano zvočno močjo.
Orkester je sicer cel koncert izvedel intonančno dovolj stabilno, kot solisti so bili (v Cigličevi in Beethovnovi skladbi) dobri zlasti Kacjan, Jenko in Milošev, v Bruchovem Koncertu pa je prepričala tudi skupinska igra in želja po glasbi.

Primož Trdan

Rdeča - prvi abonmajski koncert Simfonikov RTV

24.9., Cankarjev dom
Simfonični orkester RTV Slovenija, En Šao (dirigent), Mikhail Rudy (klavir), Benjamin Ziervogel (koncertni mojster)
program: P. Ramovš, P. I. Čajkovski, R. Strauss
www.cd-cc.si

Ramovševa Izpoved, kot je bila predstavljena na sinočnjem koncertu, postavlja v resnici neproblematično zamisel o zgoščevanju zvočne biti, o razširjanju in intenziviranju orkestrovega glasu, v širšo dramaturško razpetost. Pri tej glasbi vsak korak in vsak postanek pomeni nujnost na poti do lastne izpopolnitve in ko bi obstajalo tisto, čemur bi lahko brez sramu rekli kánon velikih slovenskih glasbenih del, bi Ramovšev zvočni svet iz njega sijal kot ena najsvetlejših zvezd.


 V Klavirskem koncertu št. 1 smo poslušali Mikhaila Rudya, ki skladbe Čajkovskega ni prebral brez napak. V svoji interpretaciji je sicer gradil intenzivnosti, ustvarjal je tudi trenutke nepredvidljivih zasukov, vendar pa je njegova igra prepogosto zastirala pogled na jasne teksture in zamazala mnoge detajle. Orkester je zazvenel gosto, včasih celo mehko, toda želja po zvočni masi ni bila uresničena. Rudy je z odlomkom iz Petruške pokazal, da tudi za najslavnejšimi koncerti obstajajo, našim institucijam sicer navadno neznana, vznemirljiva polja ruske klavirske glasbe. Pa še neobvezna misel: če bi se obregnil ob dejstvo, da bo prav ta Koncert Čajkovskega v nekaj tednih znova na ljubljanskem simfoničnem meniju, bi najbrž izpadel prav tako predvidljivo in repetitivno, kot je predvidljiva in sama sebe reciklirajoča programska politika naših orkestrov, kajne?

V Straussovi simfonični pesnitvi Tako je govoril Zaratustra je En Šao znova pokazal, kar vemo že nekaj časa, da je nezmotljiv organizator orkestrske igre, sinoči pa je v orkestru prebudil tudi nekaj želje po ustvarjanju velike glasbe. Šaova vizija je predvsem ustvarjala prelivajoče se glasbene fakture in muziko vodila v živem, jasno začrtanem toku. Morda je prav zato v delih prve polovice pesnitve umanjkalo nekaj oblikovnih potez. A glasba je zatem v celoti oživela kot zvočna skulptura pravih poudarkov in razmerij, kar je verjetno plod enormne energije, ki jo je v Straussovo glasbo vložil dirigent. Pohvaliti gre tudi glasbenike – lepo zlita pihala, trobilce, ki so se večino časa uspešno upirali Straussovi na trenutke prav nehumani glasbeni pisavi ter zlasti koncertnega mojstra Ziervogla in njegovo inteligentno igro, ki v solističnih odsekih vedno najde pravilne viške in impulze. Do izpopolnitve je izvedbo ločilo le čistejše barvno in morda dinamično skladje, a vendar – Zaratustra je spregovoril in nam tudi kaj povedal.

Primož Trdan

Tako je govoril Zaratustra Richarda Straussa

Simfoniki RTV SLO bodo na četrtkovem koncertu z Enom Šaom izvedli tudi Straussovo partituro

V simfonični pesnitvi druge polovice 19. stoletja se je skozi vzneseno romantično ideologijo o »eni« umetnosti, ki naj ne bi poznala meja med umetniškimi zvrstmi, v novi obliki utelesilo večstoletno hotenje po povezovanju glasbenega z neglasbenim, torej abstraktnega zvoka z določljivim pomenom. Z opiranjem na literarna dela so skladatelji vse od Liszta dalje želeli povzdigniti instrumentalno tonsko umetnost na raven velikih literarnih zgodb, a najbrž je šlo pri tem bolj za iskanje ogrodja za prepričljivo glasbeno pripoved in dramaturgijo, kot pa za dobesedno prevajanje literarnih predlog v glasbeno govorico. Verjetno gre tako nekako razumeti tudi Straussovo simfonično pesnitev Tako je govoril Zaratustra, ki črpa snov iz istoimenskega Nietzschejevega filozofskega romana in tudi prevzema nekatere naslove poglavij. Zdi pa se, da Strauss v svojo skladbo le fragmentarno vključuje filozofove misli in da bolj od tega oblikuje svoje lastne ideje o človeku in človeštvu. Tudi sam skladatelj je zapisal: »Nisem nameraval napisati filozofske glasbe ali z glasbo portretirati Nietzschejevega velikega dela. V glasbo sem namreč želel prenesti idejo o razvoju človeštva, od njegovih izvorov, skozi razne faze razvoja, verske in znanstvene, vse do Nietzschejeve ideje o nadčloveku.«

Slavni (marsikdo bi rekel: kultni) Uvod ima pomembno vlogo pri razumevanju dela. Začetni motiv (na prvi sliki) je sestavljen iz tonov C – G – C in mogoče je reči, da nosi idejo nečesa primarnega, prvobitnega. To lahko utemeljimo z naravnimi zakonitostmi zvoka. Vsak zven poleg svojega osnovnega tona vsebuje tudi niz alikvotnih tonov, razporeditev teh tonov pa določa barvo zvena. Prvi, osnovni alikvotni toni so v razmerju oktave, kvinte in kvarte in prav v takem razmerju so si tudi začetni toni Straussove skladbe: C (kontrabasi in kontrafagot) ter motiv C – G – C (v trobentah). Nekakšno prvobitno, elementarno naravo teh intervalov najdemo tudi v zgodovini glasbe – prva večglasna glasba zgodnjih organumov je potekala prav v vzporednih kvintah ali kvartah. Če razumemo ta začetek v luči Straussovega orisa skladbe kot »izvor človeštva«, se zdi, da je Stanley Kubrick, ko je uvod uporabil v filmu 2001: Odiseja v vesolju, poleg močnega zvočnega učinka te glasbe prepoznal tudi njeno civilizacijsko in bivanjsko razsežnost. Pa vendar je, kot lahko ugotovimo kasneje, bolj kot sam motiv pomembno njegovo mesto znotraj simfonične pesnitve. Vseskozi lahko opazujemo dvojnost, ki jo zaznamuje – začetni motiv usodno prepoji tok glasbe, kot nasprotje pa mu stopa bolj razčlenjen motiv (na drugi sliki in med 3:12 – 3:18 v videu 1/5) v H-duru ali kasneje tudi v molu, ki bi ga lahko, če parafraziram Straussa, imenovali motiv razvoja. Razkol med tema dvema idejama je najbolj jasen na samem koncu skladbe.

Da je Strauss vse prej kot zvesto sledil Nietzschejevemu pisanju je očitno že v drugem delu, O onih, ki so za svetom (Von den Hinterweltern, od 2:30 naprej v 1/5). Naivno verovanje skladatelj sprva sicer »uglasbi« s temačnim vzdušjem in citatom starega koralnega napeva Credo in unum deum (Vera v enega Boga, 3:18 – 3:26 v rogovih), nato pa prevlada sladkobna melodika z gosto harmonijo. V sledečem O velikem hrepenenju (Von der großen Sehnsucht, od 6:13 dalje v 1/5) prvič trčijo primarna, prvobitna ideja izstopajočega začetnega motiva (C-G-C), temu nasprotujoč H-dur z motivom, ki bi lahko predstavljal idejo razvoja in ponovno karikiranje verovanja kot citat koralnega speva Magnificat (6:46, v orglah) in takoj zatem znova Credo in unum deum (6:54, v rogovih).

V O radostih in strasteh (Von der Freuden und Leidenschaften, video 2/5) privre na površje značilna Straussova, s sekvencami, orkestrskimi barvami in progresivno, kromatizirano harmonijo nasičena simfonika, v kateri ob vsej opojnosti odzvanja duh sočasnega fin de siècla. Glasbeni okruški tega dela se prenesejo še v sledečo Nagrobno pesem (Das Grablied, od 2:06 dalje v videu 2/5), v kateri se v postopnem umirjanju z zloveščim podtonom znova prepletata začetni motiv »prvobitnosti« in motiv »razvoja«.

O znanosti (Von der Wissenschaft, video 3/5) prinese fugato, zahtevno polifono tehniko, ki naj bi označevala učenjake, glavna tema pa se razrašča iz slavnega začetnega motiva »prvobitnosti«. Od tu dalje pa Strauss ne sledi natančno niti naslovom odsekom, saj se glasba od strogosti in turobnosti polifonije nagne k sladkobni melodiji veselega karakterja (to najbrž ni v povezavi z Veselo znanostjo, predhodnico Nietzschejevega Tako je govoril Zaratustra), ki se bo v počasnejši variaciji ponovila tik pred samim koncem skladbe. Sledenje temam naslovov se tukaj umakne glasbenemu toku in Okrevajoči (Der Genesende, od 4:21 dalje v 3/5) znova prebudijo fugato iz prejšnjega dela, tokrat v polni orkestrski moči, zatem pa se glasba postopno približuje naslednjemu delu, v katerem se Richard Strauss (ne popolnoma brez ironije) zanimivo približuje dinastiji Strauss, skladateljem plesnih melodij, s katerimi sicer ni imel sorodstvenih vezi.

Plesna pesem (Das Tanzlied, video 4/5) kljub svoji navidezni brezskrbnosti obdrži povedni naboj glasbe – pod melodijami valčka nenehno tli izstopajoči začetni motiv »prvobitnosti«. Ko se po vrtincu plesnih melodij, himničnih spevov in predirajočih glavnih dveh motivov že skoraj riše zmagoslaven konec, se Plesna pesem prelomi v Nočno pesem (Nachtwandlerlied, od 8:03 v 4/5, do konca v videu 5/5), v kateri se po že omenjeni ponovljeni temi iz odseka O znanosti znajdemo pred pomenljivim zaključkom – v zadnjih taktih sta soočeni ideji »prvobitnega« začetnega motiva (od katerega je zdaj ostal le še nizek ton C) in motiva »razvoja« (ki ga tu predstavlja sferično zveneč H-durov akord). Na koncu v nizkih instrumentih odmeva le ton C.

Enigmatičen epilog simfonične pesnitve pusti odprta mnoga (nerazrešljiva) vprašanja o glasbenih pomenih in njihovih interpretacijah – Ali glasba lahko sploh kaj pomeni? In če, kakšni so ti pomeni ter kako jih lahko razumemo? Straussove partiture so na gosto posejane z opisi značajev glasbenih misli in celo citati, kar prav gotovo priča o veliki želji po povednosti in ekspresiji. Skladatelj je tudi slovel po izjavah, da bi lahko, če bi se mu le zahotelo, z glasbo opisal tudi žlico ali pa vrček piva. Tudi delo Tako je govoril Zaratustra je sprožilo mnoge interpretacije – od dobesednega razlaganja s pomočjo Nietzschejevih misli pa vse do kritičnega očitanja proto-fašističnih idej. Najpogostejša razlaga trdi, da začetni motiv (bolj za orientacijo, kot za karkoli drugega sem ga imenoval motiv »prvobitnosti«) predstavlja Naravo, drugi (zgoraj imenovan »razvojni«) motiv Človeka, skladba pa da tako predstavlja razpetost med njima. Verjetno ne naredimo prevelike škode, če posplošimo različne razlage v to, da je osrednja ideja Straussove skladbe vseprisotnost nečesa prvobitnega, elementarnega (pa naj bo to narava, ostanek nečesa prastarega v človeku ali kaj tretjega) v vseh porah razsežnostih človeške, civilizacijske stvarnosti – v znanosti, (nedolžni) zabavi, čustvovanju … Pa naj to ne izzveni kot trdno zasidrana resnica – jasno je, da ustvarjalec in vsi poslušalci iste skladbe te ne morejo občutiti in osmišljati enako, hkrati pa je gotovo v tem tudi nekaj čara aktivnega, ustvarjalnega doživljanja umetnosti.

Primož Trdan

V poslušanje:
Giuseppe Sinopoli, ki na zgornjih posnetkih vodi Državno kapelo iz Dresdna, je bil resnično velik Straussov interpret, spodnji izdaji pa ponujata malo drugačni interpretaciji
Herbert von Karajan in Berlinski filharmoniki: Straussove simfonične pesnitve so eden izmed vrhuncev kariere velikega oblikovalca orkestrskega zvoka (Karajanov posnetek, sicer starejši, iz konca petdesetih let, je uporabil tudi Kubrick)
Fritz Reiner in CSO: še en legendaren, starejši posnetek, ki preseneča s kakovostjo zvoka, pa tudi z, v primerjavi s Karajanom, bolj transparentnimi teksturami in manjšimi dinamičnimi ekstremi

Partitura je dostopna na strani IMSLP