Objave
Simfoniki RTV SLO bodo na četrtkovem koncertu z Enom Šaom izvedli tudi Straussovo partituro
V simfonični pesnitvi druge polovice 19. stoletja se je skozi vzneseno romantično ideologijo o »eni« umetnosti, ki naj ne bi poznala meja med umetniškimi zvrstmi, v novi obliki utelesilo večstoletno hotenje po povezovanju glasbenega z neglasbenim, torej abstraktnega zvoka z določljivim pomenom. Z opiranjem na literarna dela so skladatelji vse od Liszta dalje želeli povzdigniti instrumentalno tonsko umetnost na raven velikih literarnih zgodb, a najbrž je šlo pri tem bolj za iskanje ogrodja za prepričljivo glasbeno pripoved in dramaturgijo, kot pa za dobesedno prevajanje literarnih predlog v glasbeno govorico. Verjetno gre tako nekako razumeti tudi Straussovo simfonično pesnitev Tako je govoril Zaratustra, ki črpa snov iz istoimenskega Nietzschejevega filozofskega romana in tudi prevzema nekatere naslove poglavij. Zdi pa se, da Strauss v svojo skladbo le fragmentarno vključuje filozofove misli in da bolj od tega oblikuje svoje lastne ideje o človeku in človeštvu. Tudi sam skladatelj je zapisal: »Nisem nameraval napisati filozofske glasbe ali z glasbo portretirati Nietzschejevega velikega dela. V glasbo sem namreč želel prenesti idejo o razvoju človeštva, od njegovih izvorov, skozi razne faze razvoja, verske in znanstvene, vse do Nietzschejeve ideje o nadčloveku.«
Slavni (marsikdo bi rekel: kultni) Uvod ima pomembno vlogo pri razumevanju dela. Začetni motiv (na pr
vi sliki) je sestavljen iz tonov C – G – C in mogoče je reči, da nosi idejo nečesa primarnega, prvobitnega. To lahko utemeljimo z naravnimi zakonitostmi zvoka. Vsak zven poleg svojega osnovnega tona vsebuje tudi niz alikvotnih tonov, razporeditev teh tonov pa določa barvo zvena. Prvi, osnovni alikvotni toni so v razmerju oktave, kvinte in kvarte in prav v takem razmerju so si tudi začetni toni Straussove skladbe: C (kontrabasi in kontrafagot) ter motiv C – G – C (v trobentah). Nekakšno prvobitno, elementarno naravo teh intervalov najdemo tudi v zgodovini glasbe – prva večglasna glasba zgodnjih organumov je potekala prav v vzporednih kvintah ali kvartah. Če razumemo ta začetek v luči Straussovega orisa skladbe kot »izvor človeštva«, se zdi, da je Stanley Kubrick, ko je uvod uporabil v filmu 2001: Odiseja v vesolju, poleg močnega zvočnega učinka te glasbe prepoznal tudi njeno civilizacijsko in bivanjsko razsežnost. Pa vendar je, kot lahko ugotovimo kasneje, bolj kot sam motiv pomembno njegovo mesto znotraj simfonične pesnitve. Vseskozi lahko opazujemo dvojnost, ki jo zaznamuje – začetni motiv usodno prepoji tok glasbe, kot nasprotje pa mu stopa bol
j razčlenjen motiv (na drugi sliki in med 3:12 – 3:18 v videu 1/5) v H-duru ali kasneje tudi v molu, ki bi ga lahko, če parafraziram Straussa, imenovali motiv razvoja. Razkol med tema dvema idejama je najbolj jasen na samem koncu skladbe.
Da je Strauss vse prej kot zvesto sledil Nietzschejevemu pisanju je očitno že v drugem delu, O onih, ki so za svetom (Von den Hinterweltern, od 2:30 naprej v 1/5). Naivno verovanje skladatelj sprva sicer »uglasbi« s temačnim vzdušjem in citatom starega koralnega napeva Credo in unum deum (Vera v enega Boga, 3:18 – 3:26 v rogovih), nato pa prevlada sladkobna melodika z gosto harmonijo. V sledečem O velikem hrepenenju (Von der großen Sehnsucht, od 6:13 dalje v 1/5) prvič trčijo primarna, prvobitna ideja izstopajočega začetnega motiva (C-G-C), temu nasprotujoč H-dur z motivom, ki bi lahko predstavljal idejo razvoja in ponovno karikiranje verovanja kot citat koralnega speva Magnificat (6:46, v orglah) in takoj zatem znova Credo in unum deum (6:54, v rogovih).
V O radostih in strasteh (Von der Freuden und Leidenschaften, video 2/5) privre na površje značilna Straussova, s sekvencami, orkestrskimi barvami in progresivno, kromatizirano harmonijo nasičena simfonika, v kateri ob vsej opojnosti odzvanja duh sočasnega fin de siècla. Glasbeni okruški tega dela se prenesejo še v sledečo Nagrobno pesem (Das Grablied, od 2:06 dalje v videu 2/5), v kateri se v postopnem umirjanju z zloveščim podtonom znova prepletata začetni motiv »prvobitnosti« in motiv »razvoja«.
O znanosti (Von der Wissenschaft, video 3/5) prinese fugato, zahtevno polifono tehniko, ki naj bi označevala učenjake, glavna tema pa se razrašča iz slavnega začetnega motiva »prvobitnosti«. Od tu dalje pa Strauss ne sledi natančno niti naslovom odsekom, saj se glasba od strogosti in turobnosti polifonije nagne k sladkobni melodiji veselega karakterja (to najbrž ni v povezavi z Veselo znanostjo, predhodnico Nietzschejevega Tako je govoril Zaratustra), ki se bo v počasnejši variaciji ponovila tik pred samim koncem skladbe. Sledenje temam naslovov se tukaj umakne glasbenemu toku in Okrevajoči (Der Genesende, od 4:21 dalje v 3/5) znova prebudijo fugato iz prejšnjega dela, tokrat v polni orkestrski moči, zatem pa se glasba postopno približuje naslednjemu delu, v katerem se Richard Strauss (ne popolnoma brez ironije) zanimivo približuje dinastiji Strauss, skladateljem plesnih melodij, s katerimi sicer ni imel sorodstvenih vezi.
Plesna pesem (Das Tanzlied, video 4/5) kljub svoji navidezni brezskrbnosti obdrži povedni naboj glasbe – pod melodijami valčka nenehno tli izstopajoči začetni motiv »prvobitnosti«. Ko se po vrtincu plesnih melodij, himničnih spevov in predirajočih glavnih dveh motivov že skoraj riše zmagoslaven konec, se Plesna pesem prelomi v Nočno pesem (Nachtwandlerlied, od 8:03 v 4/5, do konca v videu 5/5), v kateri se po že omenjeni ponovljeni temi iz odseka O znanosti znajdemo pred pomenljivim zaključkom – v zadnjih taktih sta soočeni ideji »prvobitnega« začetnega motiva (od katerega je zdaj ostal le še nizek ton C) in motiva »razvoja« (ki ga tu predstavlja sferično zveneč H-durov akord). Na koncu v nizkih instrumentih odmeva le ton C.
Enigmatičen epilog simfonične pesnitve pusti odprta mnoga (nerazrešljiva) vprašanja o glasbenih pomenih in njihovih interpretacijah – Ali glasba lahko sploh kaj pomeni? In če, kakšni so ti pomeni ter kako jih lahko razumemo? Straussove partiture so na gosto posejane z opisi značajev glasbenih misli in celo citati, kar prav gotovo priča o veliki želji po povednosti in ekspresiji. Skladatelj je tudi slovel po izjavah, da bi lahko, če bi se mu le zahotelo, z glasbo opisal tudi žlico ali pa vrček piva. Tudi delo Tako je govoril Zaratustra je sprožilo mnoge interpretacije – od dobesednega razlaganja s pomočjo Nietzschejevih misli pa vse do kritičnega očitanja proto-fašističnih idej. Najpogostejša razlaga trdi, da začetni motiv (bolj za orientacijo, kot za karkoli drugega sem ga imenoval motiv »prvobitnosti«) predstavlja Naravo, drugi (zgoraj imenovan »razvojni«) motiv Človeka, skladba pa da tako predstavlja razpetost med njima. Verjetno ne naredimo prevelike škode, če posplošimo različne razlage v to, da je osrednja ideja Straussove skladbe vseprisotnost nečesa prvobitnega, elementarnega (pa naj bo to narava, ostanek nečesa prastarega v človeku ali kaj tretjega) v vseh porah razsežnostih človeške, civilizacijske stvarnosti – v znanosti, (nedolžni) zabavi, čustvovanju … Pa naj to ne izzveni kot trdno zasidrana resnica – jasno je, da ustvarjalec in vsi poslušalci iste skladbe te ne morejo občutiti in osmišljati enako, hkrati pa je gotovo v tem tudi nekaj čara aktivnega, ustvarjalnega doživljanja umetnosti.
Primož Trdan
V poslušanje:
Giuseppe Sinopoli, ki na zgornjih posnetkih vodi Državno kapelo iz Dresdna, je bil resnično velik Straussov interpret, spodnji izdaji pa ponujata malo drugačni interpretaciji
Herbert von Karajan in Berlinski filharmoniki: Straussove simfonične pesnitve so eden izmed vrhuncev kariere velikega oblikovalca orkestrskega zvoka (Karajanov posnetek, sicer starejši, iz konca petdesetih let, je uporabil tudi Kubrick)
Fritz Reiner in CSO: še en legendaren, starejši posnetek, ki preseneča s kakovostjo zvoka, pa tudi z, v primerjavi s Karajanom, bolj transparentnimi teksturami in manjšimi dinamičnimi ekstremi
Partitura je dostopna na strani IMSLP
V simfonični pesnitvi druge polovice 19. stoletja se je skozi vzneseno romantično ideologijo o »eni« umetnosti, ki naj ne bi poznala meja med umetniškimi zvrstmi, v novi obliki utelesilo večstoletno hotenje po povezovanju glasbenega z neglasbenim, torej abstraktnega zvoka z določljivim pomenom. Z opiranjem na literarna dela so skladatelji vse od Liszta dalje želeli povzdigniti instrumentalno tonsko umetnost na raven velikih literarnih zgodb, a najbrž je šlo pri tem bolj za iskanje ogrodja za prepričljivo glasbeno pripoved in dramaturgijo, kot pa za dobesedno prevajanje literarnih predlog v glasbeno govorico. Verjetno gre tako nekako razumeti tudi Straussovo simfonično pesnitev Tako je govoril Zaratustra, ki črpa snov iz istoimenskega Nietzschejevega filozofskega romana in tudi prevzema nekatere naslove poglavij. Zdi pa se, da Strauss v svojo skladbo le fragmentarno vključuje filozofove misli in da bolj od tega oblikuje svoje lastne ideje o človeku in človeštvu. Tudi sam skladatelj je zapisal: »Nisem nameraval napisati filozofske glasbe ali z glasbo portretirati Nietzschejevega velikega dela. V glasbo sem namreč želel prenesti idejo o razvoju človeštva, od njegovih izvorov, skozi razne faze razvoja, verske in znanstvene, vse do Nietzschejeve ideje o nadčloveku.«
Slavni (marsikdo bi rekel: kultni) Uvod ima pomembno vlogo pri razumevanju dela. Začetni motiv (na pr
vi sliki) je sestavljen iz tonov C – G – C in mogoče je reči, da nosi idejo nečesa primarnega, prvobitnega. To lahko utemeljimo z naravnimi zakonitostmi zvoka. Vsak zven poleg svojega osnovnega tona vsebuje tudi niz alikvotnih tonov, razporeditev teh tonov pa določa barvo zvena. Prvi, osnovni alikvotni toni so v razmerju oktave, kvinte in kvarte in prav v takem razmerju so si tudi začetni toni Straussove skladbe: C (kontrabasi in kontrafagot) ter motiv C – G – C (v trobentah). Nekakšno prvobitno, elementarno naravo teh intervalov najdemo tudi v zgodovini glasbe – prva večglasna glasba zgodnjih organumov je potekala prav v vzporednih kvintah ali kvartah. Če razumemo ta začetek v luči Straussovega orisa skladbe kot »izvor človeštva«, se zdi, da je Stanley Kubrick, ko je uvod uporabil v filmu 2001: Odiseja v vesolju, poleg močnega zvočnega učinka te glasbe prepoznal tudi njeno civilizacijsko in bivanjsko razsežnost. Pa vendar je, kot lahko ugotovimo kasneje, bolj kot sam motiv pomembno njegovo mesto znotraj simfonične pesnitve. Vseskozi lahko opazujemo dvojnost, ki jo zaznamuje – začetni motiv usodno prepoji tok glasbe, kot nasprotje pa mu stopa bol
j razčlenjen motiv (na drugi sliki in med 3:12 – 3:18 v videu 1/5) v H-duru ali kasneje tudi v molu, ki bi ga lahko, če parafraziram Straussa, imenovali motiv razvoja. Razkol med tema dvema idejama je najbolj jasen na samem koncu skladbe.Da je Strauss vse prej kot zvesto sledil Nietzschejevemu pisanju je očitno že v drugem delu, O onih, ki so za svetom (Von den Hinterweltern, od 2:30 naprej v 1/5). Naivno verovanje skladatelj sprva sicer »uglasbi« s temačnim vzdušjem in citatom starega koralnega napeva Credo in unum deum (Vera v enega Boga, 3:18 – 3:26 v rogovih), nato pa prevlada sladkobna melodika z gosto harmonijo. V sledečem O velikem hrepenenju (Von der großen Sehnsucht, od 6:13 dalje v 1/5) prvič trčijo primarna, prvobitna ideja izstopajočega začetnega motiva (C-G-C), temu nasprotujoč H-dur z motivom, ki bi lahko predstavljal idejo razvoja in ponovno karikiranje verovanja kot citat koralnega speva Magnificat (6:46, v orglah) in takoj zatem znova Credo in unum deum (6:54, v rogovih).
Primož Trdan
V poslušanje:
Giuseppe Sinopoli, ki na zgornjih posnetkih vodi Državno kapelo iz Dresdna, je bil resnično velik Straussov interpret, spodnji izdaji pa ponujata malo drugačni interpretaciji
Herbert von Karajan in Berlinski filharmoniki: Straussove simfonične pesnitve so eden izmed vrhuncev kariere velikega oblikovalca orkestrskega zvoka (Karajanov posnetek, sicer starejši, iz konca petdesetih let, je uporabil tudi Kubrick)
Fritz Reiner in CSO: še en legendaren, starejši posnetek, ki preseneča s kakovostjo zvoka, pa tudi z, v primerjavi s Karajanom, bolj transparentnimi teksturami in manjšimi dinamičnimi ekstremi
Partitura je dostopna na strani IMSLP
Ni komentarjev:
Objavite komentar