Če je
Gustav Mahler v svojih simfonijah sestavljal zvočno podobo totalitete sveta, v opusu pa celega univerzuma, s slogo in razklanostjo, nenehnim živim spletanjem naravnih sil ter človeškimi dognanji in zablodami vred, za Brucknerjeve simfonije prispodobe najdemo v monolitnih stavbah, mogočnih odzvanjajočih katedralah. Brucknerja je doletelo tudi mnogo očitkov. Od tarnanja nad njegovo domnevno nesposobnostjo v instrumentaciji, preštevilnimi izdajami partitur z različnimi popravki, do sklepov, da je Bruckner pravzaprav vsakič znova napisal popolnoma enako simfonijo, le z različnimi temami. V vsem tem pa je vendarle tudi nekaj malega resnice. Brucknerjeva orkestracija je res popolnoma drugačna od njegovih sodobnikov, Wagnerja, Mahlerja ali Brahmsa in raste iz ljubezni do orgel. Pogosto lahko slišimo razmišljanje organista – deljenje med forte in piano deli izvirajo iz manualov orgel. Tudi sekcije, godala, pihala in trobila so dovolj strogo razdeljena v skupine, da jih dojamemo smislu orgelskih registrov. Bruckner je vseeno veliko orkestrskih idej podedoval od Wagnerja – na primer dolge tremole godal, ki spremljajo nastope tem ter ponavljajoče se figure v godalih, nad katerimi se, zlasti v zaključnih codah, počasi ustvarjajo velike orkestrske gradnje. Ugotovitev da je Bruckner vsakič napisal enako simfonijo izhaja preprosto iz dejstva, da od njegovih zgodnjih, do poznih simfonij ni bistvenih slogovnih sprememb (z delno izjemo zrelosti zadnjih treh) in že Prva simfonija ima večino najbolj temeljnih oblikovnih potez njegovega simfoničnega opusa. Bruckner se je pisanja simfonij namreč lotil precej pozno, že kot formiran glasbenik, poleg tega pa jih je pozneje nenehno popravljal in zato je njegov slog v vseh bolj homogen, kot pri nekaterih drugih simfonikih. Zato naj bo kratek pogled na njegovo Šesto simfonijo bolj splošna skica njegovega simfonizma in ne toliko ustavljanje ob eni sami skladbi.
Brucknerjeve simfonije se vedno začnejo z ostinatom, navadno je to dolg tremolo godal,
Šesto simfonijo (ali na primer
Prvo) pa začenja ritmičen utrip. Ti kratki uvodi niso mišljeni kot počasni uvodi v smislu konvencije
sonatne oblike (tak uvod ima samo
Peta). Pisci so jih pogosto razlagali v duhu iskanja transcendence, iz pisanja Augusta Halma ali Maxa Auerja dobimo občutek, kot da si je Bruckner te kratke statične začetke zamislil kot »vdih stvarnika, preden izreče: Naj se zgodi!«. V resnici gre za značilno operno tehniko, bolj neposredno pa za sorodnost z »mojstrom« Wagnerjem – primerjajmo začetek pravzaprav katerekoli Brucknerjeve simfonije s
začetkom Wagnerjevega Večnega mornarja ali pa začetek
Sedme z »ex nihilo« začetkom
Lohengrina ali
Renskega zlata. Poleg tega je z enakomerno utripajočo osnovo poslušalcu olajšal pomnjenje prve teme; pogosto se začnejo z značilnim Bruknerjevim ritmom dveh četrtink in triole ali obratno (2+3 ali 3+2). V
Šesti je ta ritem, minimalno spremenjen, v simetričnem motu prve teme in celo v spremljevalni figuri (oboje označeno na prvi sliki).
Brucknerjeva glasba je tudi živ dokaz, da je bila sonatna oblika v 19. stoletju živa forma in ne akademska norma (neki ameriški skladatelj je tudi pripomnil, da so pravila sonatne forme nekaj, kar si je izmislil d'Indy za potrebe pouka na Scholi Cantorum). Bruckner nikoli ne uporabi samo dveh tem, kot veleva konvencija. Pogoste so tri teme, združuje pa jih v večje skupine – v
Šesti simfoniji v dve skupini. Prva izmed njih je pravzaprav prva tema, druga pa ima tri prepoznavne tematske glasbene misli (na posnetku I. okoli 3. minute, II. pri 4:06, III. pri 5:47). Že v prvem stavku je očitno še nekaj tako tipično brucknerjevskega, nenehno ponavljanje motivov. Georg Solti, ki je Brucknerja sicer začel dirigirati zelo pozno, je vso to repetitivnost dokončno razumel šele, ko je videl knjižico, v katero je Bruckner zapisoval kratke molitve, ki si jih je redno ponavljal vsak dan. In res se zdi, da so vsi ti ponavljajoči se takti prave male glasbene mantre, ter da se tudi v teh kontemplacijah v zvoke jasno izlušči Brucknerjevo duhovno iskateljstvo. Bruckner je po svoje priredil tudi
reprizo tem in v prvih stavkih simfonij je repriza v pravem idejnem smislu šele zaključna
koda (tretji video, okoli 3:25)) v kateri so končno pomirjeni konflikti tem, navadno z briljantno orkestriranim razraščanjem prve teme, ki je spremenjena z izkušnjo vsega, kar se je zgodilo od začetka.
Brucknerjevi Scherzi so enostavno trodelni (aba-cdc-aba), še daleč od velikopoteznih idej njegovega učenca Mahlerja. Med bolj znanimi Brucknerjevimi scherzi je »lovski« iz
Četrte simfonije, v teh stavkih pa so pogosti tudi avstrijski ljudski plesi – kot prej pri Schubertu ali kasneje pri mahlerju. Tudi v srednjem delu, triu (cdc) slišimo ländler. V kasnejših simfonijah si je Bruckner vendarle zamislil že nekoliko drznejše zasnovan scherzo.
Bruckner je v svojih finalih podobno kot marsikateri veliki simfonik pogosto želel združiti simfonijo v eno samo celoto, v dopolnjeno izjavo in zato je v teh stavkih pogosto ponavljal glasbene misli iz prejšnjih stavkov. Med najbolj domišljene take poskuse spadata
Peta in
Osma simfonija, v
Šesti pa finale delno poveže s počasnim drugim stavkom. Že uvod spominja na vzdušje počasnega stavka, zlasti z začetno linijo, ki spominja na lamento oboe iz začetka adagia (slika zgoraj). Finale nekateri označujejo kot šibkejše mesto simfonije in drži tudi, da se dirigentom pogosto ne posreči pravo razmerje med lamentacijami in polno močjo trobilnega aparata. Oblika je sicer tipična Brucknerjeva sonatna, le da je, tudi v kodi, bolj neposredna od prvega stavka.
V poslušanje:
Šesta je med najmanj izvajanimi Brucknerjevimi simfonijami (dokaz: na YouTubu ni njene celotne izvedbe). Z njo sta imela urednika Haas in Nowak najmanj dela, saj obstaja samo ena različica simfonije. Vsi dirigenti torej izvajajo enako partituro.
Med legendarne starejše posnetke spada izvedba Klempererja z »New Philharmonia Orchestra« iz leta 1964
Eugen Jochum z Orkestrom Bavarskega radia
Sergiu Celibidache in Münchenski filharmoniki: koncertna izvedba morda kar največjega interpreta Brucknerja. Celibidache ni verjel, da se lahko posnetek dovolj dobro približa živi izvedbi in zato so posnetki njegovih koncertnih izvedb začeli izhajati po njegovi smrti. Morda ga je z Brucknerjem tako zbližala prav duhovnost, Celibidacheje so tudi v umetniškem smislu namreč zaznamovali ideali zen budizma. Njegovi tempi so velikokrat neverjetno počasni, sploh v Brucknerju, čeprav Šesta zahteva hitrejši pristop. S tako počasnim dirigiranjem Brucknerja je v omenjenih ponavljajočih se motivih velikokrat podčrtal prav vzhodnjaški princip kontemplacije napram zahodnjaški akciji.
Objave
Simfonični orkester iz Pittsburgha ima nezgrešljivo vrhunsko trobilno in pihalno sekcijo, verjetno pa nima solistično očitno izstopajočih glasbenikov, še koncertni mojster se s kratkim solom v Simfoniji št. 5 Dmitrija Šostakoviča ni dvignil nad celoten korpus. Je pa to orkester, ki uteleša bistvo zvočne kulture – zavedanje o nujnosti skupinskega zlitja glasbenikov, zazrtost skupnosti v eno samo skupno stvar muzike. Ker je bil s svojimi glasbeniki miselno spojen, a vseeno vseprisoten tudi maestro Honeck, se zdi ravno zvočna plemenitost tisto, kar je bilo na delu v izvedbi Šostakoviča. Lani smo na Festivalu Ljubljana v Šostakovičevi Osmi poslušali venomer ustvarjajočega V. Gergijeva, a ti dve izvedbi si kljub prvovrstnosti obeh ne bi mogli biti bolj oddaljeni. Honeck partituri ne dodaja veliko svojega pogleda. V prvem stavku je resda napravil nekatere ritmično-agogične zareze, a vedno zbrano in odgovorno hodil po sledi partiture in vzorno oblikoval njeno zvočnost. Njegov Šostakovič ne govori nujno toliko iz grotesknih koračnic, izkrivljenih napevov, zlovešče mirnosti ali iz kričeče agonije orkestrskih izbruhov. Prej bi veljalo, da s Honeckom Šostakovič svari človeštvo prek manj skrajno sugestivnih, a vedno občutenih zvočno-barvnih vtisov iz partiture. 
