Gustav Mahler in njegova Simfonija št. 5

Simfoniki RTV SLO bodo na četrtkovem koncertu z Antonom Nanutom izvedli Mahlerjevo delo

Gustav Mahler je nekoč izjavil, da bi skrivnosti, ki jih skriva Šesta simfonija, lahko razrešila le generacija, ki je dodobra vsrkala njegovih prejšnjih pet simfonij. To bi prav lahko posplošili na katero izmed njegovih drugih simfonij. Mahler pač ni pisal skladb, ki bi lahko popolnoma ločeno obstajale same zase – samospevi pogosto postanejo teme ali kar celi stavki simfonij, simfonije so v vseh svojih gigantskih arhitektonskih in izraznih razsežnostih pravi svetovi zase, a hkrati vsaka izmed njih predstavlja kamenček v mozaiku Mahlerjevega »uzvočenega« univerzuma.

 Mahler je v zgodnjih simfonijah táko izrazno totaliteto še želel ustvarjati s tem, ko se je opiral na književne zgodbe ali življenjske tematike. V Prvi simfoniji je sprva poskušal z glasbo pripovedovati o usodi tipičnega literarnega junaka 19. stoletja, v Drugi pa se sprašuje o smrti in smrtnosti. A za razliko od sodobnika Richarda Straussa, ki je svojim simfoničnim pesnitvam dodajal natančne literarne naslove in razlage, je Mahler čedalje bolj prikrival neglasbene pobude svojega ustvarjanja, vse dokler ni le leto pred nastankom Pete simfonije izjavil: Proč s programi! Pa vendar v njegovi glasbi ostaja mnogo značilne nepredvidljivosti in nenadnih sprememb, ki dajejo vtis močne želje po povednem glasbenem jeziku velikem simfoničnem pripovedovanju – to bi lahko bila glasba istočasne abstraktne igre zvokov, gibljivih tonskih oblik (Hanslickov ideal) in neizbrisljive prisotnosti velikih človeških idej, bolje rečeno samega bistva, kvintesence teh idej (Schopenhauer).

 

I. del

1. stavek: Žalna koračnica (Trauermarsch)

Simfonija se začne s fanfarnim motom (na sliki), ki spominja na glavni moto iz začetka Beethovnove Pete (enaka številka simfonij!). Mahler je eden redkih, če ne kar edini skladatelj, ki je prav v vsako svojo simfonijo vpletel žalno (pogrebno) koračnico, v Peti pa se ta razteza skozi cel prvi stavek. Stavek ima dve osrednji temi: že omenjeni začetni moto in temo (od 1:22 do 2:19 v videu 1/2), ki izvira iz samospeva Deček z bobnom (Der Tamboursg'sell). Temi se brez večjih trenj izmenjujeta ter širita in šele v divjem izbruhu na sredini (5:31 v videu 1/2) ter velikem orkestrskem kriku ob koncu stavka ( v videu 2/2) pokaže Mahler svoj pravi obraz skladatelja, ki živi od lastnih notranjih nasprotij.

2. stavek

Šele drugi stavek je v pravilni sonatni obliki: začetna prva tema je bolj kot sklenjen glasbeni lok razburjen sklop razdrobljenih motivov. Druga tema (od  dalje v videu 1/2) je spremenjena tema iz prvega stavka. Prejšnje Mahlerjeve simfonije so se začenjale z dolgim sonatnim stavkom, polnim dramatičnih kontrastov in konfliktnih odnosov med temami. V Peti simfoniji je tak stavek šele na drugem mestu. Po himničnem koralnem spevu znova nastopi nemir iz začetka stavka – drama tonov očitno še ni končana.

II. del

3. stavek: Scherzo

Najdaljši stavek simfonije v sebi združuje najrazličnejše glasbe: od ljudskega plesa ländler na začetku, dunajskega valčka (2:32 v videu 1/2) – Adorno je v tem združevanju slišal družbeno kritiko – , melodij kakršne so celo nekateri skladateljevi privrženci in interpreti imeli za banalno preproste, pa vse do umetelne polifonije, širokih pevnih linij solističnega roga in z dramo nabite napetosti. A tokrat vse to mine brez za Mahlerja tako značilne (samo)ironije.

III. del 

4. stavek: Adagietto

Po treh stavkih, ki so počasi stopnjevali dramatično simfonično pripovedovanje, nastopi Adagietto, ki ga je skladatelj zasnoval po samospevu Izgubljen sem pred svetom (Ich bin der Welt abhanden gekommen). Mahler se je v času pisanja Simfonije poročil z Almo Schindler in ji kot darilo posvetil ta počasni stavek. Alma, sicer tudi sama skladateljica, je po Mahlerjevi smrti postala žena arhitekta Walterja Gropiusa, kasneje tudi pisatelja Franza Werfla, slovela je kot muza (in še kaj drugega) mnogih drugih slovitih umetnikov ter se v zgodovino zapisala kot pomembna osebnost umetniških sredin 20. stoletja. Adagietto je s svojim filmom Smrt v Benetkah še dodatno populariziral Luchino Visconti.

5. stavek

Zaključni stavki Mahlerjevih zgodnejših simfonij so bile velikopotezne zvočne, tematske in dramatske gradnje, v katerih je skladateljev glas na široko spregovoril v vsej svoji izraznosti. V sklepu Pete pa je vendarle precej več igrivosti, a tudi dvoumnosti. Začetek z odkruški melodij spominja na Mahlerjev pretekli glasbeni svet – ena izmed tem (2:05 v videu 1/2) je celo citat ironičnega samospeva Hvalnica visokemu razumu (Lob des hohen Verstandes). Nasproti lahkotnemu preigravanju teh melodij pa stoji stroga ustrojenost polifonije (od 1:24 dalje, v videu 1/2). V sklepu Pete simfonije podobno kot v prvih simfonijah zadoni koralni spev himničnih razsežnosti (5:22 v videu 2/2), ki spominja na zaključek drugega stavka. A vendar je trzajoče nemiren epilog, ki sledi, očitno (morda celo povedno) nasprotje predajanju velikim orkestrskim blokom iz koncev zgodnjih simfonij.

Tudi kratek pogled na Peto simfonijo razkrije gosto notranjo prepletenost Mahlerjevih del in opusa – v glasbi se nenehno pojavljajo ostanki že napisanih skladb in že izzvenelih stavkov. V tej Simfoniji pa Mahler v marsikaterem pogledu spremeni način glasbene pripovedi. V prejšnjih simfonijah je na začetek postavljal stavke, v katerih so se vršili veliki kontrasti in boji med zvenečimi silami različnih glasbenih tem, zaključni stavki pa so ponujali razrešitev vseh teh trenj. Zato so robni (prvi in zadnji) stavki v teh simfonijah pogosto interpretom tudi najzahtevnejši. V Peti je celoten načrt že nekoliko spremenjen. Še vedno poteka pot od žalne koračnice do zmagoslavnega epiloga – vzpenjanje od pekla do neba, od trnja do zvezd. A vendar se ob zadnjih taktih zdi, da zmaga ob nebu in zvezdah niti ni tako sladka, kot je še bila nekdaj. Rešitev te skrivnosti je verjetno – če se spomnimo na začetek tega besedila – ravno v naslednjih skladateljevih dosežkih. Začetek Mahlerjevega preludija 20. stoletju?  

Primož Trdan

V poslušanje:
Znan Mahlerjev interpret je pred kratkim dejal, da se deset različnih izvedb Beethovnove simfonije med seboj pogosto ne razlikuje prav bistveno, medtem ko je deset različnih izvedb Mahlerjeve simfonije navadno povsem drugačnih. Če se s tem strinjamo ali ne, verjetno drži, da Mahlerjeva glasba pred vsakega interpreta postavlja nešteta vprašanja (nujno so ta tudi povsem osebna) in da dirigenti nanje odgovarjajo precej različno.
Bernstein z Dunajskimi filharmoniki: kljub temu, da so po drugi svetovni vojni Mahlerjevo glasbo uspešno razširjali dirigenti, kot sta bila na primer Barbirolli ali Mitropoulos, Leonardu Bernsteinu danes priznavamo največji pomen pri uveljavljenju Mahlerja v simfoničnem repertoarju. Bernstein pogosto potencira (tudi priredi) Mahlerjeve glasbene zamisli in pripelje skladateljev izraz do ekstremnih zmožnosti. Večkrat je posnel vse simfonije.
Boulez z Dunajskimi filharmoniki: popolnoma drugačen pristop, kot ga najdemo pri Bernsteinu. Pierru Boulezu so mnogi kritiki očitali hladen odnos do Mahlerjeve glasbe in res se včasih zdi, da je Boulezu prva skrb logična struktura. Težko si tudi predstavljam, kako bi Mahler lahko zvenel hladno ali brez čustev. Boulez v nasprotju z Bernsteinom, Mahlerju ne dodaja lastnih poudarkov, pač pa smiselno izoblikuje partituro.
Abbado in CSO: Claudio Abbado zadnja leta Mahlerjeve simfonije redno izvaja na fastivalu v Lucernu, čeprav tamkajšnja izvedba Pete niti ni bila najboljša.
Chailly s Kraljevim orkestrom Concertgebouw
Sinopoli in Orkester Philharmonia