Zvočna mehkoba in rutinirana odličnost iz Münchna

22.6., Gasteig, München
Münchenski filharmoniki, Adam Fischer
program: F. Zappa, B. Bartók, J. Haydn

Obisk koncerta Münchenskih filharmonikov v njihovi domači dvorani bi lahko bilo po svoje tudi preverjanje zvočne identitete orkestra, ki ga bomo letos poslušali na Festivalu Ljubljana. Spoznanja obetajo – orkester, ki je delal pod vodstvom nekaterih velikanov, kot je Sergiu Celibidache in ki je v zadnjih letih rasel pod Thielemannovim diktatom, je vrhunska, prav posebno senzibilna in pozorna skupina glasbenikov.

To se je izkazalo tudi ponekod, kjer se temeljita priprava ne zdi vedno samoumevna. Frank Zappa se je namreč večkrat razmeroma glasno pritoževal nad mačehovskim odnosom glasbenikov, ki so snemali njegovo simfonično glasbo. Marsikdo bi jih prvi trenutek lahko razumel – od samouka, žanrsko muhastega, zafrkantskega rockerja, ki to navsezadnje sploh ni, ne bi pričakovali ravno kompleksnih partitur. Resnica je vse kje drugje, to ugotovimo tudi ob razširjeni verziji skladbe Bogus Pomp. Glasbena gramatika je tukaj strnjen kompendij marsičesa, kar se je glasbi pripetilo v 20. stoletju – ekspresivne linije, gosta atonalna pisava, tudi na trenutke prosojna orkestracija in seveda očitni zvočni vplivi Edgarda Varesa, morda celo Bouleza. A Zappa tudi tokrat vendarle pokaže (vsaj) dva obraza – gosto orkestrsko tkivo sem ter tja prav v mahlerjansko razklani maniri prekine in predre kak »bandovski« riff. Poleg tega Zappa svoj Bogus Pomp začini še z nekaj razposajenega avantgardizma, oskruni »posvečen« oder, se ponorčuje razmerju med dirigentom in orkestrom in med solisti iz orkestra zaneti prepir, ki ne bi mogel biti lepša sodobna karikatura tekmovalnosti solistov kakega baročnega concerta grossa. Izvedba, v kateri je navduševala pozorno in dovršeno uresničena partitura, je vendarle odstopila od skladateljevih navodil, dirigent Adam Fischer se je uprl Zappi in na odru ni pil in kadil ter prav tako je z glasbeniki v nasprotju s skladateljevim željam ravnal nadvse spoštljivo – za kar se je občinstvu na začetku tudi opravičil. Tudi po koncertni izkušnji s Zappo-skladateljem sem mnenja, da je njegova glasba z vsemi neortodoksnimi in ekscentričnimi potezami zastavljena dovolj trdno - in da funkcionira.

Nadaljevanje programa je bilo bolj vsakdanje, Münchenčani pa so tudi v Dveh slikah op. 10 Sz 46 Béle Bartóka pod Fischerjem ohranili popolno zaokroženost zvoka, v Bartókovem delu izpod vplivov čutnosti impresionizma pa dokončno pokazali svojo izjemno zvočno lastnost – namreč mehkobo zvoka, kakršne sam na simfoničnih koncertih še nisem slišal. Če je Bartók z zglednimi solisti razkril to čudo orkestra, pa je muziciranje v Haydnovi Simfoniji št. 104 v D-duru na najbolj jasen, haydnovsko navidezno preprost in radosten način pokazalo na veliko, a vendarle skromno idejo za vrhunskostjo Adama Fischerja in tudi Münchenčanov. Že uvod Simfonije je bila pozorno oblikovana izjava, ne le pogrešljiva evokacija k glavnemu dogajanju, nadaljevanje pa je bilo do konca, brez padca koncentracije eno samo bistro zvočno oblikovanje. Ob tem človek na koncu spoznava, da je bila celotna izvedba zgolj stvar rutine, a ne rutine čistega prebiranja partiture, pač pa rutine zavedanja o tem, da ni nič v njej brez namena in lastnega pomena, rutine spoznanja, da se velja vsaki celici te muzike posvetiti do konca – ne v prid golega interpretativnega akta, pač pa zavoljo spregovarjanja avtorja.

Haydn je resda ena najmočnejših Fischerjevih domen, a glede na to, da Münchenski filharmoniki v naše kraje prihajajo prav s tem skladateljem, upajmo, da se ob njem dobro počuti tudi orkester.

Primož Trdan

Pierre Boulez, portret ob 85-letnici

Glasbeni portret, oddaja ob 85-letnici Pierra Bouleza, v nedeljo 27.6. od 20.00 do 22.00 na programu ARS Radia Slovenija

Odlomki iz oddaje:
uvod ...
Pierre Boulez je s svojo osebnostjo korenito posegel v glasbeno dogajanje dvajsetega stoletja, njegove vizije pa prav tako posegajo tudi v novo tisočletje. S svojim delovanjem je določal metode, izoblikoval estetike, podvomil o preteklih idealih in prevrednotil marsikaj, kar se je zdelo še tako nedvoumno. V svojih skladateljskih začetkih je definiral povojni modernizem ter v tem duhu prenekateremu sodobniku jezno očital pomanjkanje ostrine. Kasneje je razširjal skladateljske in tudi tehnološke glasbene zmožnosti. Od izvajalcev sodobne glasbe je zahteval analitično branje partitur, sam pa je tudi kot dirigent starejših del pri interpretaciji odlično dosegal prav tak, močno intelektualen pristop. S tem je pogosto zmedel, razjezil ali pač navdušil poslušalce, še danes pa ostaja izjemno vitalen umetnik. Tak je pravzaprav tudi vedno bil – glasbeni svet je nenehno pretresal z izjavami in umetniškimi dejanji, s katerimi je nasprotoval celo lastnim idealom iz preteklosti. Zato se nam danes, ko praznujemo njegovo 85-letnico, še vedno kaže kot nerazrešljiva enigma sodobne glasbe.

... onkraj serializma
A Boulez dobro ve, da v umetnosti prave svobode ni brez omejitev, da morata imeti čustvo in izraz – pojma, proti katerima se je kot mladenič tako ognjevito bojeval – utemeljitev v formalni organizaciji in sistemu. Leta 1977 je napisal delo, v katerem se kaže njegovo dosledno spoštovanje ustvarjalne logike, a je ob tem tudi ena najbolj strastnih Boulezovih skladb. Gradivo za skladbo Messagesquisse je izpeljal iz črk priimka naročnika Paula Sacherja, znamenitega mecena nekaterih največjih skladateljev dvajsetega stoletja. Črke iz Sacherjevega priimka je spremenil v šest tonov; po pravilih morsejeve abecede je iz teh črk ustvaril šest različnih ritmičnih vzorcev, šest črk pa določa tudi oblikovni okvir skladbe. Iz vsega tega je potem bolj svobodno izpeljal variacije, a rezultat je vse prej kot abstrakten. V začetku petdesetih let je v Strukturah za dva klavirja s strogim, razumskim postopkom načrtno ustvaril zvočni svet, za katerega se zdi, da mu vlada le kaos. Tokrat sta zvočni rezultat stroge logike dinamična, ušesu razumljiva oblika in intenziven glasbeni izraz.

Boulez, dirigent
Kmalu je začel dirigirati tudi dela klasičnega repertoarja, a brez dvoma je največ prahu dvignil, ko je na povabilo Wolfganga Wagnerja leta 1966 v Bayreuthu dirigiral predstavo Wagnerjevega Parsifala. To ne bi bilo nič nenavadnega, če ne bi Boulez še ne prav dolgo prej pridigal, da bi bila najelegantnejša rešitev problema opere, če bi porušili vse operne hiše. Pierre Boulez, pravo utelešenje modernističnega duha, se je torej pojavil v srcu wagnerjanskega kulta, kraju neomajne vere v tradicijo romantizma. A Boulez znova ne bi bil Boulez, če bi se mirno podredil zahtevam običajev. Odločil se je, da mora Parsifala osvoboditi vsakršne pompoznosti in pogrebnega rituala, ki sta ga po njegovem težila do takrat. Občinstvo – še prej pa nastopajoče – je dobesedno šokiral z izjemno hitro in prav nič pompozno izvedeno Wagnerjevo glasbeno dramo. Čez štiri leta se je vrnil v Bayreuth in v programskem besedilu zagovarjal svoje ideje.

Rad bi povedal nekaj o tako imenovanem romanticizmu in številnih nesrečnih nesporazumih, ki jih ta beseda izzove. Resnično veličino Wagnerjeve glasbe je mogoče prikazati brez pretiranega poudarjanja vznesenosti in grandioznosti. Sicer pa se mi Wagnerjeve poteze ne zdijo ne vznesene ne veličastne. Skladateljevi nameni v partituri ne bi mogli biti jasnejši in nesmiselno je, da delo spreminjamo v karikaturo samega sebe. Sploh v Parsifalu je Wagnerjev romanticizem v njegovi notranjosti. Učinek, ki ga ima sama glasba, popolnoma zadostuje – ne potrebuje dodatne ekspresivnosti; ta le zavira učinek s tem, ko mu dodaja prazno retoriko in plehkost.

namesto konca ...
Pierre Boulez ostaja vitalen umetnik, nemiren skladatelj, ki ima še veliko povedati, in dirigent, ki zna še vedno buriti duhove in tudi obdržati svojo izjemno avtoriteto. Boulez je danes prav to – avtoriteta. Po zaslugi svojih dirigentskih uspehov je postal ena najvplivnejših glasbenih osebnosti sodobne centralistično urejene Francije. Postal je nekakšen državni skladatelj, ki si je dovolil marsikaj in je znal vpliv uporabiti tudi za uresničitev svojih interesov. In če bi nad našim časom visel vsaj delec tistega duha, ki je Bouleza in somišljenike gnal v protest proti Stravinskemu, bi danes mladi skladatelji z vsem vdanim spoštovanjem najverjetneje izžvižgali prav glasbeno institucijo, imenovano Pierre Boulez.

Primož Trdan

Zlat orkester in "pozlačen" solist

29.5., Cankarjev dom
Simfonični orkester iz Pittsburgha, Jan Vogler (violončelo), Manfred Honeck (dirigent)
program: R. Schumann, D. Šostakovič
www.cd-cc.si

Nenavadno, po svoje tudi razveseljivo se zdi spoznanje, da je bil solist na koncertu domačega Orkestra SF navsezadnje prepričljivejši od Jana Voglerja, ki je igral s Simfoničnim orkestrom iz Pittsburgha. Vogler bi v pogledu tonske kakovosti in čistejšega branja svojega parta gladko prekašal Johannesa Moserja, a Moserjeva prevelika prednost se vendarle zdi v gorečem uresničevanju skladateljeve namere, v lastni interpretativni zanimivosti. Jan Vogler je Schumannov Koncert za violončelo igral s klasicistično jasnostjo, včasih že kar v spravljivem duhu. Tako je že prva tema izgubila del ekspresivnosti (ali kar večino, če se spozabim in pomislim na posnetek Jo-Jo Maja), a ostala vzorno oblikovana. Koncert je bil tako lepa poslušalska izkušnja, s pevnim drugim in vendarle tudi bolj priostreno sunkovitim tretjim stavkom. Jasno je, da smo poslušali vrhunskega čelista, ki pa tokrat ni imel povedati ravno veliko. Če bi njegov nastop zaradi obarvanosti abonmaja lahko zato označili kot »pozlačen«, se je že v orkestrskih tuttijih, ali že kar v drobnih trobilnih signalih napovedovalo, da poslušamo resnično »zlat« orkester.

Simfonični orkester iz Pittsburgha ima nezgrešljivo vrhunsko trobilno in pihalno sekcijo, verjetno pa nima solistično očitno izstopajočih glasbenikov, še koncertni mojster se s kratkim solom v Simfoniji št. 5 Dmitrija Šostakoviča ni dvignil nad celoten korpus. Je pa to orkester, ki uteleša bistvo zvočne kulture – zavedanje o nujnosti skupinskega zlitja glasbenikov, zazrtost skupnosti v eno samo skupno stvar muzike. Ker je bil s svojimi glasbeniki miselno spojen, a vseeno vseprisoten tudi maestro Honeck, se zdi ravno zvočna plemenitost tisto, kar je bilo na delu v izvedbi Šostakoviča. Lani smo na Festivalu Ljubljana v Šostakovičevi Osmi poslušali venomer ustvarjajočega V. Gergijeva, a ti dve izvedbi si kljub prvovrstnosti obeh ne bi mogli biti bolj oddaljeni. Honeck partituri ne dodaja veliko svojega pogleda. V prvem stavku je resda napravil nekatere ritmično-agogične zareze, a vedno zbrano in odgovorno hodil po sledi partiture in vzorno oblikoval njeno zvočnost. Njegov Šostakovič ne govori nujno toliko iz grotesknih koračnic, izkrivljenih napevov, zlovešče mirnosti ali iz kričeče agonije orkestrskih izbruhov. Prej bi veljalo, da s Honeckom Šostakovič svari človeštvo prek manj skrajno sugestivnih, a vedno občutenih zvočno-barvnih vtisov iz partiture.

Michael Tilson Thomas o Šostakovičevi Peti simfoniji

Jutri bomo lahko na koncertu Simfoničnega orkestra iz Pittsburga v interpretaciji Manfreda Honecka slišali tudi Simfonijo št. 5 Dmitrija Šostakoviča.

Music Born of Fear | Dmitri Shostakovich's Symphony No. 5 | www.keepingscore.org

Dirigent Michael Tilson Thomas s podporo Simfoničnega orkestra iz San Francisca že več let vodi obsežen medijski projekt Keeping Score. Kot nekateri drugi dirigenti poskuša tudi Tilson Thomas nekatere izbrane skladbe približati občinstvu. Tako je že nastala vrsta dokumentarcev in tudi interaktivna spletna stran z notnimi primeri.
Njegovo razmišljanje o Šostakovičevi Peti simfoniji je sicer polno običajnih dokumentarističnih postopkov, vendarle pa vsebuje tudi nekaj zanimivih glasbeno-analitičnih misli.

A Telling Opening Theme
An Altered Folk Song
A Musical Joke?
Slow Movement Pathos
The Final March

V poslušanje:
- Valerij Gergijev z Orkestrom Gledališča Kirov (Marijinskega gledališča)
- Leonard Bernstein in Filharmonični orkester iz New Yorka
- Bernard Haitink in Kraljevi orkester Concertgebouw

- historični posnetki: prvi in tudi eden največjih interpretov Šostakovičeve glasbe je bil Jevgenij Mravinski. Večkrat je posnel celoten cikel simfonij.
- nizkocenovna izdaja vseh simfonij v izvedbah Rudolfa Barshaia

Eschenbachove izvedbe Mahlerjevih simfonij

Complete Mahler Symphonies | Orchestre de Paris | mahler.christoph-eschenbach.com

Dvoletno praznovanje posvečeno Gustavu Mahlerju je že v polnem teku, svoj delež pa že prispeva v zadnjem času eden najbolj dejavnih interpretov Mahlerjeve glasbe, Christoph Eschenbach. Na njegovi spletni strani si že lahko poslušamo in ogledamo izvedbe štirih Mahlerjevih simfonij, v prihajajočih mesecih pa bodo sledili posnetki še preostalih.
Založnik Universal Editions na blogu o Mahlerju objavlja tudi intervjuje z dirigenti, ki (bolj ali manj) uspešno in pogosto izvajajo Mahlerjevo glasbo. Med sogovorci je bil tudi že Christoph Eschenbach.

UE Mahler Interviews: Christoph Eschenbach from Universal Edition on Vimeo.

Anton Bruckner in njegova Šesta simfonija

Nekaj besed o Brucknerjevi Simfoniji št. 6 v A-duru, ki jo lahko slišimo jutri na koncertu Simfonikov RTV

Če je Gustav Mahler v svojih simfonijah sestavljal zvočno podobo totalitete sveta, v opusu pa celega univerzuma, s slogo in razklanostjo, nenehnim živim spletanjem naravnih sil ter človeškimi dognanji in zablodami vred, za Brucknerjeve simfonije prispodobe najdemo v monolitnih stavbah, mogočnih odzvanjajočih katedralah. Brucknerja je doletelo tudi mnogo očitkov. Od tarnanja nad njegovo domnevno nesposobnostjo v instrumentaciji, preštevilnimi izdajami partitur z različnimi popravki, do sklepov, da je Bruckner pravzaprav vsakič znova napisal popolnoma enako simfonijo, le z različnimi temami. V vsem tem pa je vendarle tudi nekaj malega resnice. Brucknerjeva orkestracija je res popolnoma drugačna od njegovih sodobnikov, Wagnerja, Mahlerja ali Brahmsa in raste iz ljubezni do orgel. Pogosto lahko slišimo razmišljanje organista – deljenje med forte in piano deli izvirajo iz manualov orgel. Tudi sekcije, godala, pihala in trobila so dovolj strogo razdeljena v skupine, da jih dojamemo smislu orgelskih registrov. Bruckner je vseeno veliko orkestrskih idej podedoval od Wagnerja – na primer dolge tremole godal, ki spremljajo nastope tem ter ponavljajoče se figure v godalih, nad katerimi se, zlasti v zaključnih codah, počasi ustvarjajo velike orkestrske gradnje. Ugotovitev da je Bruckner vsakič napisal enako simfonijo izhaja preprosto iz dejstva, da od njegovih zgodnjih, do poznih simfonij ni bistvenih slogovnih sprememb (z delno izjemo zrelosti zadnjih treh) in že Prva simfonija ima večino najbolj temeljnih oblikovnih potez njegovega simfoničnega opusa. Bruckner se je pisanja simfonij namreč lotil precej pozno, že kot formiran glasbenik, poleg tega pa jih je pozneje nenehno popravljal in zato je njegov slog v vseh bolj homogen, kot pri nekaterih drugih simfonikih. Zato naj bo kratek pogled na njegovo Šesto simfonijo bolj splošna skica njegovega simfonizma in ne toliko ustavljanje ob eni sami skladbi.

Brucknerjeve simfonije se vedno začnejo z ostinatom, navadno je to dolg tremolo godal, Šesto simfonijo (ali na primer Prvo) pa začenja ritmičen utrip. Ti kratki uvodi niso mišljeni kot počasni uvodi v smislu konvencije sonatne oblike (tak uvod ima samo Peta). Pisci so jih pogosto razlagali v duhu iskanja transcendence, iz pisanja Augusta Halma ali Maxa Auerja dobimo občutek, kot da si je Bruckner te kratke statične začetke zamislil kot »vdih stvarnika, preden izreče: Naj se zgodi!«. V resnici gre za značilno operno tehniko, bolj neposredno pa za sorodnost z »mojstrom« Wagnerjem – primerjajmo začetek pravzaprav katerekoli Brucknerjeve simfonije s začetkom Wagnerjevega Večnega mornarja ali pa začetek Sedme z »ex nihilo« začetkom Lohengrina ali Renskega zlata. Poleg tega je z enakomerno utripajočo osnovo poslušalcu olajšal pomnjenje prve teme; pogosto se začnejo z značilnim Bruknerjevim ritmom dveh četrtink in triole ali obratno (2+3 ali 3+2). V Šesti je ta ritem, minimalno spremenjen, v simetričnem motu prve teme in celo v spremljevalni figuri (oboje označeno na prvi sliki).

Brucknerjeva glasba je tudi živ dokaz, da je bila sonatna oblika v 19. stoletju živa forma in ne akademska norma (neki ameriški skladatelj je tudi pripomnil, da so pravila sonatne forme nekaj, kar si je izmislil d'Indy za potrebe pouka na Scholi Cantorum). Bruckner nikoli ne uporabi samo dveh tem, kot veleva konvencija. Pogoste so tri teme, združuje pa jih v večje skupine – v Šesti simfoniji v dve skupini. Prva izmed njih je pravzaprav prva tema, druga pa ima tri prepoznavne tematske glasbene misli (na posnetku I. okoli 3. minute, II. pri 4:06, III. pri 5:47). Že v prvem stavku je očitno še nekaj tako tipično brucknerjevskega, nenehno ponavljanje motivov. Georg Solti, ki je Brucknerja sicer začel dirigirati zelo pozno, je vso to repetitivnost dokončno razumel šele, ko je videl knjižico, v katero je Bruckner zapisoval kratke molitve, ki si jih je redno ponavljal vsak dan. In res se zdi, da so vsi ti ponavljajoči se takti prave male glasbene mantre, ter da se tudi v teh kontemplacijah v zvoke jasno izlušči Brucknerjevo duhovno iskateljstvo. Bruckner je po svoje priredil tudi reprizo tem in v prvih stavkih simfonij je repriza v pravem idejnem smislu šele zaključna koda (tretji video, okoli 3:25)) v kateri so končno pomirjeni konflikti tem, navadno z briljantno orkestriranim razraščanjem prve teme, ki je spremenjena z izkušnjo vsega, kar se je zgodilo od začetka.

Bruckner je največje priznanje doživel s počasnim stavkom Sedme simfonije in tudi sicer je slovel kot »Adagio-Komponist«. Izjemen Adagio Šeste je v sonatni obliki z značilno razporeditvijo treh tem (slika zgoraj).

Brucknerjevi Scherzi so enostavno trodelni (aba-cdc-aba), še daleč od velikopoteznih idej njegovega učenca Mahlerja. Med bolj znanimi Brucknerjevimi scherzi je »lovski« iz Četrte simfonije, v teh stavkih pa so pogosti tudi avstrijski ljudski plesi – kot prej pri Schubertu ali kasneje pri mahlerju. Tudi v srednjem delu, triu (cdc) slišimo ländler. V kasnejših simfonijah si je Bruckner vendarle zamislil že nekoliko drznejše zasnovan scherzo.

Bruckner je v svojih finalih podobno kot marsikateri veliki simfonik pogosto želel združiti simfonijo v eno samo celoto, v dopolnjeno izjavo in zato je v teh stavkih pogosto ponavljal glasbene misli iz prejšnjih stavkov. Med najbolj domišljene take poskuse spadata Peta in Osma simfonija, v Šesti pa finale delno poveže s počasnim drugim stavkom. Že uvod spominja na vzdušje počasnega stavka, zlasti z začetno linijo, ki spominja na lamento oboe iz začetka adagia (slika zgoraj). Finale nekateri označujejo kot šibkejše mesto simfonije in drži tudi, da se dirigentom pogosto ne posreči pravo razmerje med lamentacijami in polno močjo trobilnega aparata. Oblika je sicer tipična Brucknerjeva sonatna, le da je, tudi v kodi, bolj neposredna od prvega stavka.

V poslušanje:
Šesta je med najmanj izvajanimi Brucknerjevimi simfonijami (dokaz: na YouTubu ni njene celotne izvedbe). Z njo sta imela urednika Haas in Nowak najmanj dela, saj obstaja samo ena različica simfonije. Vsi dirigenti torej izvajajo enako partituro.
Med legendarne starejše posnetke spada izvedba Klempererja z »New Philharmonia Orchestra« iz leta 1964
Eugen Jochum z Orkestrom Bavarskega radia
Sergiu Celibidache in Münchenski filharmoniki: koncertna izvedba morda kar največjega interpreta Brucknerja. Celibidache ni verjel, da se lahko posnetek dovolj dobro približa živi izvedbi in zato so posnetki njegovih koncertnih izvedb začeli izhajati po njegovi smrti. Morda ga je z Brucknerjem tako zbližala prav duhovnost, Celibidacheje so tudi v umetniškem smislu namreč zaznamovali ideali zen budizma. Njegovi tempi so velikokrat neverjetno počasni, sploh v Brucknerju, čeprav Šesta zahteva hitrejši pristop. S tako počasnim dirigiranjem Brucknerja je v omenjenih ponavljajočih se motivih velikokrat podčrtal prav vzhodnjaški princip kontemplacije napram zahodnjaški akciji.

Oranžna - sedmi koncert abonmaja Kromatika

15.4., Cankarjev dom
Simfonični orkester RTV Slovenija, Jenska filharmonija, Nicholas Milton (dirigent), Nina Prešiček (klavir), Benjamin Ziervogel (violina)
program: L. Lebič, R. Strauss
www.cd-cc.si

Znano je, da je glasbeni modernizem druge polovice dvajsetega stoletja gojil veliko nezaupanje v zvrsti. Po Mahlerjevih simfoničnih gigantih in neoklasicističnem vračanju k jasni formi, je povojni modernizem simfonijo razumel predvsem v starogrškem pomenu sinfonie (sozvenenja, sozvočja) in bistveno manj kot idealno tipski žanr kakršnega je poznalo 19. stoletje. Podobno nezaupljivost najdemo tudi pri »otroku modernizma« Lojzetu Lebiču in zato je pozornost vzbudil že napovedan naslov njegove nove skladbe – Koncert za klavir in orkester. Tudi Lebič se je tokrat po nasvet obrnil k staremu Grku in zato gre razloge za pojavljanje nekaterih osnovnih koncertantnih načel iskati v prej omenjenem oziranju k etimološki razlagi zvrsti. Diafonija (diafonia – gr. razzvočje) prinaša pravi instrumentalni ognjemet, v katerem se ob nizanju raznovrstnega gradiva izkristalizirata harmonsko tkanje in melodični namigi. Melodična linija, ki tli pod celotnim meditativno-divje pestrim zvočnim dogajanjem, se proti koncu z vso sugestijo vrne v enem tistih edinstvenih Lebičevih neubesedljivih momentih zveneče magije. Nina Prešiček se je temeljito posvetila svojemu klavirskemu partu in v njem še posebej učinkovito odkrivala izzvenevanje tona.

Zavzet, a ne vedno tako zvočno učinkovit je bil tudi orkester, sestavljen iz naših Simfonikov RTV in Jenske filharmonije, ki je svoj čvrst ton razkazoval v simfonični pesnitvi Junakovo življenje Richarda Straussa. Koncertni mojster Benjamin Ziervogel je z koncertantnim intermezzom simfonične pesnitve dokazal kako izvrstno se znajde v svoji nalogi, a to je tudi zadnja točka, na kateri bi na tem mestu govorili o plemenitosti v odnosu do glasbe. Pri ravnanju dirigenta Nicholasa Miltona človek ni mogel preslišati nekakšne sovražnosti do Strassove simfonične pesnitve. Ob neustavljivem ugašanju vsakega bohotnega razcvetenja orkestrskega zvoka in pomenljivih artikulacijskih nastavkov, je raslo dirigentovo lastno besnenje nad Straussom. Višek Miltonove trde tiranske taktirke, ki je dirigirala nič manj samozadovoljno spisano partituro, je bil seveda na Straussovem bojnem polju, pri čemer je bila destruktivna izvedbena sila vse prej kot le ilustrativna – navzela se je z glasbo označevane militantnosti ter jo prenesla tik pred poslušalca do te mere, da bi lahko njena neposredna bližina marsikoga resnično pognala v beg pred najhujšim.

Primož Trdan