Schumann in Chopin

19.2., Cankarjev dom

Orkester Slovenske filharmonije, Theodor Guschlbauer (dirigent), Adam Neiman (klavir)
program: R. Schumann, F. Chopin
www.cd-cc.si

Začetna oranžno-modra abonmajska dvojica koncertov nam pove, da za izbiro glasbeniških družabnikov svojega orkestra Slovenska filharmonija nima kakšne posebno trdne vizije. Prejšnji teden smo na primer poslušali ustvarjajočega dirigenta, tokrat le beročega in tudi solista sta se glasbi približevala vsak s svojega konca: Čuan Jun Li iz vratolomno virtuoznega, Adam Neiman sinoči pa iz komorne intonacije. To svojo zastavitev izvedbe Chopinovega Prvega klavirskega koncerta je razgaljal z neskončno mehkobo in z mnogo lastne skromnosti prečiščeno pianistično fakturo. Neiman se je sploh v prvem stavku poglabljal v drobno tkanje tonov in tako iz svojega parta priklical v spomin nekaj drobcev Chopinove solistične klavirske glasbe, a tudi pozabil, da vendar igra koncert, žanr ki ga določajo kontrasti, gradnje in ne nazadnje tudi prav tista gola zvočna bohotnost, nad katero včasih tožimo zavoljo prepogoste presežne plehkosti. Neimanova igra ni dokončno povedala, kam meri in sam sem šele s čisto drugačnim Chopinom v dodatku (Nukturno v F-duru, op. 15 št. 1) dobil odgovor o njegovem pristopu h Koncertu. Rekel bi, da Neimanu sploh ne primanjkuje moči za poln in nadzorovan klavirski volumen in da se je v Koncertu odločil za zelo osebno zamisel, ki pa je ni izpeljal čisto do konca.

Theodor Guschlbauer se je Neimanu sicer prilagajal, bistveno več pa mu ta nesrečna Chopinova orkestrska pisava niti ni dovoljevala. Je pa več sebe razkrival v Schumannovi glasbi prve polovice koncerta. Uvertura Herman in Doroteja je tudi v svoji koncertni realizaciji postala vse tisto, nad čimer se ob uverturah tolikokrat jezimo – bila je ogrevanje, uglaševanje vezi med dirigentom ter orkestrom in kot taka le evokacija k glavnem glasbenem dejanju. Guschlbauer je v Schumannovi Prvi simfoniji bolj kot učinkujočo drobno strukturo izdelal širše muzikalne loke in gradacije in pozabljal na rafiniranost tona in vdihovanje notranjega življenja frazam. Sicer pa je v Schumannovem nasičenem orkestru morda to celo legitimna poteza. Pa saj nobena izmed izvedb ni bila slaba. Le tiste brezupne emfatične zaverovanosti v glasbo z vso njeno lepoto, pripovedjo in tudi skladateljskimi nerodnostmi vred ni bilo slišati.

Primož Trdan

Adam Neiman, F. Chopin: Balada št. 4 v f-molu op. 52

Brezplačni posnetki Kraljevega orkestra Concergebouw

Royal Concergebouw Orchestra | 10 Free Downloads! | www.concertgebouworkest.nl

Kraljevi orkester Concergebouw, eden najboljših svetovnih orkestrov, je pred kratkim na svoji spletni strani v zameno za registracijo ponudil deset koncertnih posnetkov. Gre za simfonije Schuberta, Beethovna, Mendelssohna, Francka, Mahlerja, Dvořáka, Saint-Saënsa, Sibeliusa, Brucknerja in Brahmsa v izvedbah sedmih vrhunskih dirigentov.

SF, Kenneth Montgomery in Čuan Jun Li

11.2., Cankarjev dom
Orkester Slovenske filharmonije, Kenneth Montgomery (dirigent), Čuan Jun Li (violina)
program: C. M. von Weber, P. I. Čajkovski, W. A. Mozart
www.cd-cc.si

Druga polovica abonmajske sezone SF se je začela z znano in priljubljeno glasbo in tako nekako se bo tudi nadaljevala. Če je to stvar konservativnosti ali le varnih, preverjenih programskih odločitev je sicer večno vprašanje, a ta trenutek morda ne tudi najpomembnejše. Tokrat smo namreč poslušali vrhunsko glasbo, mojstrovine svoje zvrsti, medtem ko se nam prihodnji teden obeta simfonizem dveh skladateljev, ki sta večje umetnine pravzaprav napravila v svojih komornih opusih. Tako znana glasba s seboj prinaša tudi svoje križe; čelistka Alisa Weilerstein, ki je pred meseci pri nas nastopila v Dvořakovem Koncertu, je takrat v radijskem intervjuju razložila, da priljubljenost kakega dela niti ne polaga večjega bremena na interpreta, da pa je včasih skoraj nemogoče izkoreniniti trde predstave in druge glasbenike pripraviti k manj standardni interpretaciji.

Ob Violinskem koncertu Čajkovskega človek niti ne bi mogel imeti občutka, da sta violinist Čuan Jun Li in dirigent Kenneth Montgomery kaj posebej usklajevala svoji videnji te glasbe in prvi stavek je deloval, kot bi govorila v različnih jezikih. Čuan Jun Li – tokrat je namesto z Guadagninijevo violino nastopil z glasbilom kitajskega izdelovalca – je violinist s popolnoma čistim tonom in tehnično popolnostjo, ki lahko zaigra pravzaprav karkoli in v to nas prepriča že dejstvo, da je mučiteljsko spisan part Čajkovskega prebral brez težav. A ni se mogel izogniti nesrečni skušnjavi tega Koncerta po preforsiranju že tako silnega zagona in v zadnjem stavku, kjer se pisava Čajkovskega dokončno razbesni, je toliko bolj besnel tudi violinist. Čuan Jun Li bi bil prav lahko odličen muzik, a kaj ko mu pozornost prepogosto uide k razkazovanju lastne vrtoglave virtuoznosti, namesto da bi se bolje posvetil glasbi, ki jo igra. Navsezadnje je ravno njegov Julliardski učitelj Itzhak Perlman na enem izmed starejših posnetkov v finalu Čajkovskega dosegel inteligentno izmojstreno prestopanje od bogastva komorne skromnosti k žlahtni veličini zvoka.

Čisto drugo vrsto glasbenika pa je izdajal dirigent Kenneth Montgomery. Že z začetno Uverturo iz Čarostrelca je povedal, da dobro ve, kaj počne in vsemu iz Webrove partiture določil svoje pravo mesto tudi v izvedbi. Nekaj podobnega se je pripetilo tudi Mozartovi Simfoniji št. 41, v kateri se je zdelo, da vsaka sestavina, tema, gesta, celo kak na prvi pogled nepomemben ostinato dobiva svojski poudarek in tako je dirigent začinil glasbo z lastno prisotnostjo. Montgomery si je zamislil posrečen približek zgodovinsko ozaveščenemu igranju, tako da je komorno zastavljeni orkester igral brez ali s kar najmanj vibrata. A tu je bil šele začetek te čudovite štorije. Pravo veselje je bilo poslušati, kako se v Montgomeryjevem oblikovno premišljenemu Mozartu tudi zares nekaj dogaja. Sploh finale je bil eno samo veliko čudo razglabljajočega muziciranja. Če pomislimo le na prvo temo stavka, ki jo je Montgomery obtežil še z dodatnim pečatom in ji na primer v fugatni ponovitvi določil že kar ekscentrične glisande, ali prečudno težo napetosti v sekvencah izpeljave, povrh vsega pa se je še zdelo, da je podobno ravnal tudi s sekvencami v prvem ali glisandi v tretjem stavku. Montgomery je pripravil glasbenike za naravnost odlično igranje Jupitra in se potrdil kot interpret v pravem smislu te obče zlorabljene besede (čeprav bi se morda našel tudi kdo, ki bi zlorabo očital prav Montgomeryju – nad Mozartom namreč).

Primož Trdan

Salonen | Filharmonični orkester iz Los Angelesa | Bronfman

Esa-Pekka Salonen: Helix za orkester, Klavirski koncert, Dichotomie za klavir
Yefim Bronfman (klavir), Filharmonični orkester iz Los Angelesa
Deutsche Grammophon, 2009

Zgodovina nam pripoveduje o mnogih skladateljih, ki so svoje delo plemenitili tudi na dirigentskem podiju. Iz časov, ko je bila taka dvojna funkcija ustvarjalca in interpreta še vedno prej stvar navade, kot rariteta, morda najbolj izstopata Gustav Mahler in Richard Strauss, med nam bližjimi pa mi kot enakovredna kreativna in interpretativna osebnost na misel najprej pride Pierre Boulez. Med morebitnimi mlajšimi predstavniki te vrste glasbenikov zadnje čase pozornost vzbuja Finec Esa-Pekka Salonen, a zadnja avtorska plošča dokazuje, da gre za sposobnega, ne pa tudi ravno velikega ali posebej pomembnega skladatelja, ki se je do odmevnosti v svetu glasbe prebil kot dirigent. Posnetki njegovih del Helix, Klavirskega koncerta in Dichotomie so izšli ob njegovem odhodu iz Los Angelesa, kjer je več let vodil tamkajšnji Filharmonični orkester, njegovo mesto umetniškega vodje pa je na začetku letošnje sezone prevzel mladi venezuelski dirigentski talent Gustavo Dudamel.

Esa-Pekka Salonen je zaslužen za vrsto odličnih izvedb nove glasbe svojih rojakov, zlasti Kaije Saariaho in Magnusa Lindberga. Med temi tremi najvidnejšimi finskimi skladatelji svoje generacije je po najbolj izpopolnjenem izrazu brez dvoma posegla Saariahova, medtem pa Lindberga od Salonena vendarle ločita očitno večja izkušenost in želja po poglobljenejši glasbeni obdelavi. Salonen kot dirigent navdušuje predvsem z interpretacijami del francoskega impresionizma ali zgodnejšega Stravinskega in ne moremo mimo spoznanja, da iz tega repertoarja izvira velik del njegovega glasbenega razmišljanja, torej skrb za barvne specifike pred strukturo skladateljskega perfekcionista. Salonenov orkester izdaja celo nekatere obrise glasbenih domislekov Ravela ali Debussyja, kar pa ne izniči dejstva, da imamo pred seboj prav odličnega orkestratorja, ki zelo dobro ve, kaj lahko nudijo glasbeniki. Kot naznanja že naslov, je splošna skladateljska ideja dela Helix oblika spirale. Kratka partitura ima vendarle dovolj trden sistem – začetna tema se čedalje bolj razredčuje, ob tem pa naraščajo intenzivnost, zvočni volumen in gostota orkestrskih dogodkov. Helix deluje kot en sam mogočna zvočni zamah, ki bolj neposredno navdušuje, kot pa da bi imel skladatelj z njim povedati kaj posebno pomembnega.

Salonen se kot polnokrvni kolorist loti tudi Klavirskega koncerta, kar pa se zdi za veliko koncertantno obliko mnogo premalo. V svojem glasbenem snovanju se Salonen naslanja na estetiko in umetniške ideale pravzaprav že daljne prve polovice dvajsetega stoletja, čeprav je treba priznati, da se je kakega trika ali dveh naučil tudi od povojnega modernizma in njegovih znanilcih. Kljub vsemu je njegova glasbena urejenost močno zavezana tradiciji pripovedi harmonsko-melodičnega glasbenega gradiva. A pri Salonenu to ni določeno toliko s sámo glasbeno vsebino, tako kot pri morebitnih mojstrskih vzorih, pač pa z barvnimi posebnostmi glasbenih idej. Glasbeni stavek se torej razvija le kot sosledje barvno bujnih, z mnogo impresivne domišljije ustvarjenih sekcij, ki jih povezuje občutenjski lok in pravzaprav nikoli njihova lastna vsebinska teža. Klavirski part temelji na motoričnem ponavljanju in postopnem razpiranju idej, Salonenovo pisanje za klavir pa izdaja že omenjene slogovne vplive (Ravel) in morda celo nekaj deklamativnosti klavirskih partov Messiaenove orkestrske glasbe. Pianizmu Yefima Bronfmana je virtuoznost zahtevnega Koncerta pisana na kožo in v resnici je tudi sama izvedba skladbe bolj prepričljiva kot kakovost zvočnega posnetka. Za dokazi, da je vélika koncertanta dela v bližini preloma tisočletij moč ustvariti tudi drugače, kot se je tega lotil Salonen, se ni treba ozreti prav daleč. Kaija Saariaho je na primer že pred leti z Gralovim gledališčem ustvarila violinski koncert s strastjo in inteligenco velike umetnice. Z mojstrom Gidonom Kramerjem ga je krstil – nihče drug, kot prav – Esa-Pekka Salonen.

Dichotomie za klavir sestavlja podobno gradivo, kot Klavirski koncert, a vendarle se zdi, da v manj ambiciozni zasnovi take ideje dobijo primernejše mesto. Še bolj izkoriščena nenehna repetitivnost postane glavna os glasbenega toka, v katerem se zvrstijo variacije – še zlasti očitno v za Salonena značilnih verigah akordov prvega stavka, Mécanisme. Zadnja Salonenova plošča skladatelja ne postavlja ravno v zavidljivo luč, saj osrednje delo, Klavirski koncert niti ne sodi med njegovo boljšo glasbo in le Helix zadosti še najbolj absolutnemu vrednotenju umetniškega dela – v tem, da se v njem srečata avtorjeva iskrenost namena in temu primerna končna učinkovitost.

Primož Trdan

Itay Talgam: Vodite kot veliki dirigenti (vir: portal TED)

Itay Talgam predstavi različne pristope h konceptu dirigiranja. Primerja dirigiranje Kleiberja, Muttija, Straussa, Karajana, Bernsteina; ne toliko v tehničnem smislu, temveč namreč njihovo dojemanje orkestra kot skupine posameznikov. Predavanje ni namenjeno zgolj glasbenikom, ampak širši javnosti in se lahko aplicira na tehnike vodenja.

Itay Talgam: Lead like the great conductors | Video on TED.com

Modri abonma in Alojz Ajdič

3.12.,Cankarjev dom
Orkester Slovenske filharmonije, Uroš Lajovic (dirigent), Rita Kinka (klavir)
program: A. Ajdič
www.cd-cc.si

Tarnanje nad mačehovskim odnosom programskih politik do slovenske glasbe bi skoraj lahko bila ena izmed neprijetnih, a neizbežnih tradicij domače glasbene kritike, Slovenska filharmonija pa nas je s zadnjim podvigom podučila vsaj o tem, da mora biti človek s željami previden. Tokrat si je kar celovečerno pozornost prislužil Alojz Ajdič, o razlogih ali vzvodih za tako potezo pa skoraj raje ne ugibam, saj na koncu koncev ni največje vprašanje, zakaj se je v tako enkratno imenitni vlogi znašel prav Ajdič, temveč kje so v filharmoničnem obletniškem preigravanju slovenske glasbe obtičali preostali letošnji jubilanti.

Izbira Klavirskega koncerta za ponovno predstavitev občinstvu je skladatelju prinesla sila klavrno uslugo. Avtor solistki Riti Kinka s svojim delom ni ponudil posebne vabljivosti in tako mu tudi ni mogla prav veliko vrniti. Ob tem je izkazala svojo mehansko roko, ki ni čisto neodporna tudi na površnosti. Podobno tudi Urošu Lajovicu ne moremo posebej zameriti, če je svojo poustvarjalno pozornost prihranil za drugi del. Ajdičev Klavirski koncert sproti propada v razpadanje skic gradiva, ki se kljub očitni želji po stikanju izpovedi z dramo velike oblike nikoli popolnoma ne izvije iz repetitivne motorike, povrhu tega pa se iz barvne neizrazitosti le redko pokaže nekaj posrečenih instrumentalnih druženj. In kot da res ne bi vedel, kako se rešiti iz lastne pasti, se skladatelj na koncu zateče še v vandaliziranje orkestra. Težava Ajdičeve partiture je v razdrobljenem oblikovanju, gre za glasbo brez pravega učinkujočega smotra vzroka in posledice, je le malo več kot puščobno, s hipnimi prebliski ozvočen čas. Krivda je navsezadnje na strani snovalca, ki je delo poznal, ali bi ga vsaj moral.

Seveda poznamo prave muzike, ki znajo veliko glasbo čarati tudi zgolj iz sebe, mimo nujnosti nadrobne strukture, a to Ajdič ni. Njegova prava moč je v razgrinjanju ekspresivnih zamahov, v pravzaprav kratkosapnem ramificiranju ideje, ki se ne rojeva toliko iz vsebinskosti materiala, kot iz njegove estetske »razgretosti«. Ob tem Ajdič ne zmore največjih oblik, v Koncertu zaradi razpadajoče fragmentarnosti, v Simfoniji št. 2, ki smo jo poslušali v drugem delu pa zaradi neuravnotežene simfonične pripovedi. Lepljenka stavkov, ki jih ne povezuje mnogo več, kot le razpoznaven odtenek avtorjevega glasu, je tja do izzvena Večerne pesmi še na dovolj jasni poti do dopolnitve začetega, potem pa vse skupaj ne prispe do čvrstega epiloga. A v posameznih stavkih se kljub vsemu razkriva Ajdičev omenjeni dar, zlasti v Oknu duše v prebujenosti zanimivega členjenja ali v loku nad pedalnim tonom Fatamorgane. Druga simfonija tako ne izkazuje graditelja zares velikega simfonizma, zaradi česar zadnja programska poteza SF le še bolj evidentno trpi za hudo strokovno revščino.

Primož Trdan

Trio Guy/Gustafsson/Strid

17.11., Klub CD
Barry Guy (kontrabas, efekti), Mats Gustafsson (tenor in bariton saksofon, fluteophone), Raymond Strid (bobni, tolkala)
www.cd-cc.si

Mats Gustafsson je eden izmed tistih glasbenih improvizatorjev, ki jih imamo zadnje čase na domačih odrih priložnost spoznavati še prav posebej podrobno. Slab mesec po praznovanju desete obletnice Gromkinega cikla Defonija z all-star zasedbo sodobnega jazza, se je vrnil v triu z Barryem Guyem in Raymondom Stridom.

Gustafsson je znova veselo razdajal bogato tehnično in barvno domišljijo v svojih prav tako poznanih ognjenih izbruhih enakomernih fraz in z enim najsilovitejših slap tonguev v krogu današnjih pihalcev. Guyev kontrabas je glasbilo razcepljene osebnosti – bobnenje praznih strun opominja na njegovo bazično osnovo, ob tem pa (navadno kar v istem hipu) vztrajno posega po melodijskih prebliskih in sferičnem zvenenju. Raymond Strid se v duhu sodobnih tolkalcev ne odpove prav nobenemu ponujenemu sredstvu, kar se lahko prav hitro sprevrže v omejitev. A vendar je Strid svojo zvenečo ropotarnico ves čas spretno pretapljal v odličen sogovor, trk impulzov na eni in v skupinski glas tria na drugi strani. V tem je pač čar vrhunskih improvizatorjev – v vsakokratnem živem sestavljanju zgodb. In trije glasbeniki so imeli kaj povedati: čisto radost doneče hrupne pripovedi, zvončkljajoče pravljice flažoletov, tudi kak inteligenten štos in zabavno štorijo.

Stereotipna nalepka free jazza tukaj znova odpove. Ta glasba se je dodobra odmaknila od zdaj že zgodovinskih oblik osvobojenega gradiva v starih oblikah igre in od prav tako že historičnih kolektivnih improvizacij. Tudi idejna logika je danes precej drugačna in v njej ni več prostora za prvine šoka (kako avantgardno, kajne?) in ideal zgoščenega, do konca intenziviranega izraza jazza iz šestdesetih let. Sodobna utopija treznega iskanja popolne muzike v neobvladljivih prostranstvih glasbenih jezikov in besedišč se podaja v druge, dlje segajoče smeri. Ob spoštovanju tradicije eksperimenta  prezira estetske dogme, dopušča natančnejša poigravanja s formo, tudi močnejše kompozicijske nastavke (nekateri deli koncerta so temeljili na idejah in oblikah iz zadnjega koncertnega albuma tria), a preprosto ostaja živo odrsko razdajanje čiste glasbene moči in znanja. To igrivost so na primer dokazali tudi utrinki bluesa ali pa kak hard-bop vzorec – brez nostalgičnosti ali že čisto obledele postmodernistične ironije, preprosto v duhu potrjevanja lastne glasbeniške identitete.

Prava plemenitost nastopa (in zadnje plošče) Barrya Guya, Matsa Gustafssona in Raymonda Strida se mi prikazuje v vsakokratni očarljivi učinkovitosti brskanja in odkrivanja v idejah, oblikah, formulah zaloge jazza, ki je pravzaprav, kot je vedel povedati tudi Bill Evans, prej način v pristopu do glasbe, kot zacementiran slog. In to brez tistega, danes kar prepogostega transparentnega spajanja stilov in estetik, ki sicer ponuja poligon za marsikatero iskrivo situacijo, toda priznajmo si že enkrat: zanašanje na eklektičnost ima neizogibno kratek rok trajanja. 

Primož Trdan 

V poslušanje: Barry Guy, Mats Gustafsson, Raymond Strid: Tarfala, Maya Recordings, 2008