Itay Talgam: Vodite kot veliki dirigenti (vir: portal TED)

Itay Talgam predstavi različne pristope h konceptu dirigiranja. Primerja dirigiranje Kleiberja, Muttija, Straussa, Karajana, Bernsteina; ne toliko v tehničnem smislu, temveč namreč njihovo dojemanje orkestra kot skupine posameznikov. Predavanje ni namenjeno zgolj glasbenikom, ampak širši javnosti in se lahko aplicira na tehnike vodenja.

Itay Talgam: Lead like the great conductors | Video on TED.com

Modri abonma in Alojz Ajdič

3.12.,Cankarjev dom
Orkester Slovenske filharmonije, Uroš Lajovic (dirigent), Rita Kinka (klavir)
program: A. Ajdič
www.cd-cc.si

Tarnanje nad mačehovskim odnosom programskih politik do slovenske glasbe bi skoraj lahko bila ena izmed neprijetnih, a neizbežnih tradicij domače glasbene kritike, Slovenska filharmonija pa nas je s zadnjim podvigom podučila vsaj o tem, da mora biti človek s željami previden. Tokrat si je kar celovečerno pozornost prislužil Alojz Ajdič, o razlogih ali vzvodih za tako potezo pa skoraj raje ne ugibam, saj na koncu koncev ni največje vprašanje, zakaj se je v tako enkratno imenitni vlogi znašel prav Ajdič, temveč kje so v filharmoničnem obletniškem preigravanju slovenske glasbe obtičali preostali letošnji jubilanti.

Izbira Klavirskega koncerta za ponovno predstavitev občinstvu je skladatelju prinesla sila klavrno uslugo. Avtor solistki Riti Kinka s svojim delom ni ponudil posebne vabljivosti in tako mu tudi ni mogla prav veliko vrniti. Ob tem je izkazala svojo mehansko roko, ki ni čisto neodporna tudi na površnosti. Podobno tudi Urošu Lajovicu ne moremo posebej zameriti, če je svojo poustvarjalno pozornost prihranil za drugi del. Ajdičev Klavirski koncert sproti propada v razpadanje skic gradiva, ki se kljub očitni želji po stikanju izpovedi z dramo velike oblike nikoli popolnoma ne izvije iz repetitivne motorike, povrhu tega pa se iz barvne neizrazitosti le redko pokaže nekaj posrečenih instrumentalnih druženj. In kot da res ne bi vedel, kako se rešiti iz lastne pasti, se skladatelj na koncu zateče še v vandaliziranje orkestra. Težava Ajdičeve partiture je v razdrobljenem oblikovanju, gre za glasbo brez pravega učinkujočega smotra vzroka in posledice, je le malo več kot puščobno, s hipnimi prebliski ozvočen čas. Krivda je navsezadnje na strani snovalca, ki je delo poznal, ali bi ga vsaj moral.

Seveda poznamo prave muzike, ki znajo veliko glasbo čarati tudi zgolj iz sebe, mimo nujnosti nadrobne strukture, a to Ajdič ni. Njegova prava moč je v razgrinjanju ekspresivnih zamahov, v pravzaprav kratkosapnem ramificiranju ideje, ki se ne rojeva toliko iz vsebinskosti materiala, kot iz njegove estetske »razgretosti«. Ob tem Ajdič ne zmore največjih oblik, v Koncertu zaradi razpadajoče fragmentarnosti, v Simfoniji št. 2, ki smo jo poslušali v drugem delu pa zaradi neuravnotežene simfonične pripovedi. Lepljenka stavkov, ki jih ne povezuje mnogo več, kot le razpoznaven odtenek avtorjevega glasu, je tja do izzvena Večerne pesmi še na dovolj jasni poti do dopolnitve začetega, potem pa vse skupaj ne prispe do čvrstega epiloga. A v posameznih stavkih se kljub vsemu razkriva Ajdičev omenjeni dar, zlasti v Oknu duše v prebujenosti zanimivega členjenja ali v loku nad pedalnim tonom Fatamorgane. Druga simfonija tako ne izkazuje graditelja zares velikega simfonizma, zaradi česar zadnja programska poteza SF le še bolj evidentno trpi za hudo strokovno revščino.

Primož Trdan

Trio Guy/Gustafsson/Strid

17.11., Klub CD
Barry Guy (kontrabas, efekti), Mats Gustafsson (tenor in bariton saksofon, fluteophone), Raymond Strid (bobni, tolkala)
www.cd-cc.si

Mats Gustafsson je eden izmed tistih glasbenih improvizatorjev, ki jih imamo zadnje čase na domačih odrih priložnost spoznavati še prav posebej podrobno. Slab mesec po praznovanju desete obletnice Gromkinega cikla Defonija z all-star zasedbo sodobnega jazza, se je vrnil v triu z Barryem Guyem in Raymondom Stridom.

Gustafsson je znova veselo razdajal bogato tehnično in barvno domišljijo v svojih prav tako poznanih ognjenih izbruhih enakomernih fraz in z enim najsilovitejših slap tonguev v krogu današnjih pihalcev. Guyev kontrabas je glasbilo razcepljene osebnosti – bobnenje praznih strun opominja na njegovo bazično osnovo, ob tem pa (navadno kar v istem hipu) vztrajno posega po melodijskih prebliskih in sferičnem zvenenju. Raymond Strid se v duhu sodobnih tolkalcev ne odpove prav nobenemu ponujenemu sredstvu, kar se lahko prav hitro sprevrže v omejitev. A vendar je Strid svojo zvenečo ropotarnico ves čas spretno pretapljal v odličen sogovor, trk impulzov na eni in v skupinski glas tria na drugi strani. V tem je pač čar vrhunskih improvizatorjev – v vsakokratnem živem sestavljanju zgodb. In trije glasbeniki so imeli kaj povedati: čisto radost doneče hrupne pripovedi, zvončkljajoče pravljice flažoletov, tudi kak inteligenten štos in zabavno štorijo.

Stereotipna nalepka free jazza tukaj znova odpove. Ta glasba se je dodobra odmaknila od zdaj že zgodovinskih oblik osvobojenega gradiva v starih oblikah igre in od prav tako že historičnih kolektivnih improvizacij. Tudi idejna logika je danes precej drugačna in v njej ni več prostora za prvine šoka (kako avantgardno, kajne?) in ideal zgoščenega, do konca intenziviranega izraza jazza iz šestdesetih let. Sodobna utopija treznega iskanja popolne muzike v neobvladljivih prostranstvih glasbenih jezikov in besedišč se podaja v druge, dlje segajoče smeri. Ob spoštovanju tradicije eksperimenta  prezira estetske dogme, dopušča natančnejša poigravanja s formo, tudi močnejše kompozicijske nastavke (nekateri deli koncerta so temeljili na idejah in oblikah iz zadnjega koncertnega albuma tria), a preprosto ostaja živo odrsko razdajanje čiste glasbene moči in znanja. To igrivost so na primer dokazali tudi utrinki bluesa ali pa kak hard-bop vzorec – brez nostalgičnosti ali že čisto obledele postmodernistične ironije, preprosto v duhu potrjevanja lastne glasbeniške identitete.

Prava plemenitost nastopa (in zadnje plošče) Barrya Guya, Matsa Gustafssona in Raymonda Strida se mi prikazuje v vsakokratni očarljivi učinkovitosti brskanja in odkrivanja v idejah, oblikah, formulah zaloge jazza, ki je pravzaprav, kot je vedel povedati tudi Bill Evans, prej način v pristopu do glasbe, kot zacementiran slog. In to brez tistega, danes kar prepogostega transparentnega spajanja stilov in estetik, ki sicer ponuja poligon za marsikatero iskrivo situacijo, toda priznajmo si že enkrat: zanašanje na eklektičnost ima neizogibno kratek rok trajanja. 

Primož Trdan 

V poslušanje: Barry Guy, Mats Gustafsson, Raymond Strid: Tarfala, Maya Recordings, 2008

Tretji koncert oranžnega abonmaja

29.10., Cankarjev dom
Orkester Slovenske filharmonije, Claude Schnitzler (dirigent), Lev Pupis (alt saksofon)
program: B. Bartók, N. Bečan, I. Stravinski
www.cd-cc.si

Tokratni koncert oranžnega abonmaja je presenetil z nečim, kar bi navsezadnje morala biti stalnica koncertne dejavnosti. Namreč z enotnostjo programa, ki se je tokrat sukal okoli nečesa, čemur bi lahko rekli neoklasicizem. Kot se pri slogovnih oznakah rado pripeti, tudi ta skovanka le redko zadovolji vsem svojim nalogam – Stravinski se jo je branil kot preveč posplošujoče, Bartóku se včasih izraz pripenja brez prave utemeljitve, v Bečanovem novejšem Concerned about Saxophone pa nastopa kot pravi simbol neke zdaj že davne glasbene govorice.

Prav gotovo je tudi ponovno izvajanje sodobnih kompozicij nujno opravilo, s prav tako gotovostjo pa trdim, da je imela SF pri tokratni izbiri nesrečno, če ne kar slepo roko. Za zgodnjo skladbo je Concerned about Saxophone Nejca Bečana izredno spretno napisan, orkestracijsko pološčen dosežek, kakršnega se ne bi sramoval marsikateri študent. Tudi solist Lev Pupis je z veliko pozornostjo in gladkim tonom vseskozi mojstrsko deloval v prid delu. Jezik skladbe nam je že poznan – raste iz neoklasicistično-impresionistične kolizije, obarvan je tudi s ščepcem ljubljanskega akademizma, ki vztrajno trpi za estetsko kolektivno amnezijo. Prav zato drobna jezikovna razširitev v kadenci deluje kot manj razumljiv tujek. Tudi vsebina se giblje v podobnem krogotoku. Skladatelj je le redko zares Zaskrbljen, občasna razplastenost orkestra niti nima večjega učinka, avtorju pa gre ne nazadnje priznati popolno iskrenost v sicer »zlaganem happy endu«.

Claude Schnitzler je uspešno animiral orkester – ta je bil v boljšem polju svojih sposobnosti – in z Bartókom zbudil apetite. Plesna suita je z njim izgubila izvajalsko problematičnost, zvenela je med dotikanjem robov robate ter lesketajoče zveneče muzike. Schnitzler je odgovoren in v glasbo verujoč interpret in na to je pokazal tudi v težavnejši razbrazdani partituri Stravinskega, v kateri zreli mojster po dolgem času znova zaupa neoklasicistu nekoliko sumljivi »romantični« toplini godal, v katero skozi tanke reže spušča odmeve zveneče drame prav te glasbene ere, tudi spominske drobce gigantske sile Obredja, dovolj močne, da bi lahko pod seboj poteptala dober del prihajajočega stoletja, s svojim stvariteljem vred. Schnitzler je Simfonijo oživil pregledno, v trzajočih prebliskih, s zvočno širino, ni pa vedno držal vseh niti nad orkestrom. Morda je to stvar nepopolnega zaupanja (z ene ali druge strani), drži pa tudi, da so bile v petkovem poskusu, sodeč po radijskem prenosu, nekatere šibke točke odpravljene. Ne glede na vse lahko za konec dodam, da je tokrat ob orkestru stal (in topotal) pravi muzik.

Primož Trdan

Nekaj misli ob skladateljskem večeru cikla Mladi mladim

19.10., Klub CD
GML - Mladi mladim

Vprašanje o prihodnosti glasbe nam vsakič znova odpira fascinantno polje premišljanj in ugibanj, oktobrska številka revije BBC Music Magazine je podobno temo celo izpostavila tik ob intervjuju s slavnim dirigentom Simonom Rattlom, verjetno pa še najtočnejši okus po prihodnjem ponujajo mladi skladatelji – tokrat je poti obetov v glasbi pokazal avtorski večer študentov kompozicije.

V pravem glasbenem smislu se je pravzaprav zdel zanimiv le drugi del večera, nove kompozicije Mateja Bonina. Nekaj o skladatelju je povedal že dramatski lok, ki so ga izrisale njegove tri skladbe, od začetkov počasi razvijajočega se A short walk in the park, povedne gostote v Echo Fluidu do odkritega zvenečega spektakla v končnih mislih Chanta. A short walk in the park razgrne širok načrt, v katerem se znajde sam saksofonist, kar se zdi vsaj malo tvegana poteza. A previdno odmerjanje in odstiranje motivnega jedra ter oblikovnih plasti diha v soglasju s strukturo, ta upošteva solistovo pot po prostoru in partituri, ki tudi zato deluje popolnoma smiselno. Chant je z množico druženja prvinskih zvočnih dogodkov iz drugačnega testa. Da se red in skladje gradita iz kontrastnega je bilo jasno že velikim mislecem ter mojstrom in to ve tudi mladi skladatelj, ki v »arhetipsko« trodelnem delu prepriča z ohranjanjem poslušalčeve pozornosti. Če je to stvar premisleka, intuicije, ali kar obeh hkrati, na koncu niti ni tako pomembno, skladba pa je očitno učinkovit odraz ene izmed skladateljevih ustvarjalnih plati. Šele ob Echu Fluidu se zazdi, da gre za skladbo, ki daje slutiti vse Boninove potenciale. Intenzivnost je tukaj na delu nekje drugje – v vsebinskih razmerjih popolne občutenjske in miselne uglašenosti dveh glasbil (v bistvo kar enega samega). Matej Bonin je skladatelj, ki dobro ravna s svojimi orodji in je na odlični poti, da jih izpopolni, je skladatelj, ki pozna svojo snov, ima jasen pogled na idejo in iz nje dela resnično Glasbo.

Če je napredek kot velika, absolutna ideja v glasbi in umetnosti kdaj obstajal, je jasno, da ga danes v taki obliki več ni. Vrtinec povojnega modernizma je sproduciral na videz vse možne načine urejanja zvočnih dogodkov in preigravanja glasbenih idej – sredstva so s tem menda že znana, za gradivo pa se včasih zazdi, da postaja kar nekoliko predvidljivo. Očitno je nastopil čas premišljanj in prevrednotenj univerzuma glasbenih paradigem, na čelu z glasbo zadnjega pol stoletja in čas njihovega plemenitenja, vsebinskega motrenja v jeziku, ki še nikoli poprej ni bil tako obsežen. Ravno v takem plemenitenju in vdihovanju nove vsebine vidim vseprisotno (ne tudi edino ali prevladujoče) umetniško hotenje največjih glasb naše dobe.

Tega se verjetno zavedajo (ali pa jim je to nekdo povedal) tudi nekateri ustvarjalci, ki se svoje nove naloge lotevajo z mačehovskim selektivnim odnosom do impresivnih umetniških dosežkov polpretekle glasbene ere. Nujno vrnitev (osnove logike nas sicer učijo, da se je nemogoče vrniti, brez da bi sploh kam odšli) od novih izpostavljenih glasbenih parametrov vidijo k glasbenim sestavinam, kot so melodija, harmonija in ritem. To se navadno uteleša v eklekticističnih zvarkih ali novi neoklasicistični otopelosti. Že francoski mislec J.-F. Lyotard je ob pisanju o estetiki in umetnosti poudaril nujnost obstoja zavesti o dediščini modernizma in avantgard, o eklekticizmu pa je menil:

Za eklektična dela se zlahka najde občinstvo. S tem ko umetnost postaja kič, laska neredu, ki prevladuje v »okusu« občudovalca. Umetnik, galerist, kritik in občinstvo skupaj najdejo zadovoljstvo v čemerkoli, nastopil je čas oddiha. Toda ta realizem česarkoli je realizem denarja.

Sodobna glasba vsaj na prvi, na kako oko ali dve zamižan pogled, prav gotovo ne prinaša ravno velikega bogastva. A če nas Lyotardov primer ne opomni na prav nič drugega, pa bi lahko v njem uvideli nujnost obstoja posameznikovih umetnostnih horizontov, ki bi segali preko okusa in preko zvrsti.

Pa vendar se vrnimo malo nazaj. Če se glasba, ki običajno prihaja iz Stiškega dvorca, še najbolj približuje neoklasicističnim smerem in bolj ali manj nereflektiranim naivnim obujanjem in druženjem preteklih slogov, se je na prvi polovici tokratnega avtorskega večera mladih skladateljev pokazalo, da morda izginja celo tisto zdravo, dobro staro trenje med tradicionalnim in naprednejšim svetovljanskim polom. A stanje niti ni tako slabo – ali pač. Ne morem namreč razumeti kaj naj bi pomenilo dejstvo, da lahko na študentskem avtorskem večeru poslušamo skladbo – na primer Echo Fluido, tudi kakšno izmed slowindovskih novitet – v kateri najdemo več vznemirljivosti in vizije, kot v velikem kosu sodobnih »uveljavljenih imen«.

Primož Trdan

Zgornji zapis ni glasbena kritika – vsaj ne v običajni obliki. Je razmišljanje, ki ga je spodbudil omenjen avtorski večer. Da vsak pisec izbira svojim znanjem in razgledanosti primerne tematike in dogodke je njegova pravica in dolžnost, verjamem pa tudi, da obstaja meja kvalitete in dobrega okusa, pod katero vstop kritiške refleksije nima smisla. Zato je v besedilu izostal zapis o prvem delu večera.

Oratorijski koncert

22. 10., Cerkev sv. Antona Padovanskega v Ljubljani
program: F. Schubert, A. Dvořák
www.opera.si

Še vedno brezdomna – ali pa romarska, kakor vam ljubše – ljubljanska operna hiša, se je tokrat predstavila v čudoviti neoromanski baziliki na Viču v Ljubljani s pestrim, a dokaj smotrnim in enovitim programom. Prezbiterijska postavitev je orkestru in solistom zelo ustrezala, nekoliko težavnejša je bila za zbor, ki je bil »nabasan« pred tabernakelj. Akustični efekt, ki ga je postavitev nudila (zelo eteričen, oddaljen, že skoraj angelski zbor, prisoten orkester in zelo meseni, zemeljski solisti), je bil za Mašo zelo ustrezen, celo zanimiv in poglobljen, pri Te Deumu pa je deloval slabo (morda tudi za to, ker je Dvořák ob pisanju vedel, da bo delo izvedlo 300 pevcev v popolni akustiki njujorške dvorane Carnegie). Zaradi valeče se ploskovne zvočne slike (in občasne nezbraosti dirigenta), smo pri zboru pogosto pogrešili končnice, predvsem črki m in n, tiste bolj tehnične, torej t  in s, pa so bile izjemno točne.

A vse te akustične težave niso pokvarile vtisa o povsem novem zboru, ki ga je vodja zares izvrstno pripravila: po dolgem času so delovali kot enovit, homogen partner orkestru. Zbor je bil tudi intonančno čist, kar pa smo, zahvaljujoč orkestru – predvsem rogovom – pogosto uspeli preslišati (recimo začetek Creda). Težave so nastopile le pri izgovorjavi, ki kar nekajkrat ni bila poenotena: bomo peli est z ozkim ali širokim e, ali pa pacem s c ali č?! K zmedi so, seveda, pripomogli tudi solisti.

Pri dirigentu je bila opazna zelo jasna predstava o željenih tempih, ki jih je bil pripravljen prilagoditi danim akustičnim pogojem. Tako je na primer sklepna fuga Glorie zazvenela kristalno čisto in nikakor prepočasi; podobno velja za celoten Te Deum. Nekoliko so zmotili le občutno prehitri prehodi med deli Maše (iskreno upam, da niso bili pogojeni s strahom, da bi občinstvo ploskalo, saj smo bili nekajkrat opozorjeni, naj tega ne počnemo). Gašperšič je zelo uspešno krmaril tudi po razburkanem morju dinamike: mejo za orkestrov fortissimo je postavil zelo nizko in orkester uspešno držal pod njo (z izjemo začetka Te Deuma, ko so mu pavke, in za njimi cel orkester, nekoliko ušle izpod nadzora) in s tem omogočil poslušalcem, da smo sploh slišali zbor.

Med poslušanjem Schuberta se nismo mogli otresti občutka, da so solistični parti v partituri samo zato, ker se to pričakuje od dela z naslovom Maša; večino dogajanja in besedila tako ali tako prinese zbor. S podobno vnemo so k delu pristopili solisti: bili so tam, ker so pač morali biti... Resneje je k »vlogi« pristopila le Urška Žižek pri Dvořáku; resda je bila na začetku nekoliko nizka v višjih legah (tokrat ne zaradi orkestra, ki se je v drugem delu koncerta očitno že uigral), a je vse nadoknadila z izraznostjo v nekoliko bolj liričnih pasusih (Aeterna fac).

Za konec pa še to: v operi smo navajeni nadnapisov. In tudi pri tem koncertu se je vodstvo odločilo, da se posluži tega načina posredovanja besedila. Zares pohvalno in razveseljujoče! Ne le zato, ker je ceneje, temveč tudi zato, ker je zeleno. Hvala!

Aljoša Škorja

Gustav Mahler in njegova Simfonija št. 5

Simfoniki RTV SLO bodo na četrtkovem koncertu z Antonom Nanutom izvedli Mahlerjevo delo

Gustav Mahler je nekoč izjavil, da bi skrivnosti, ki jih skriva Šesta simfonija, lahko razrešila le generacija, ki je dodobra vsrkala njegovih prejšnjih pet simfonij. To bi prav lahko posplošili na katero izmed njegovih drugih simfonij. Mahler pač ni pisal skladb, ki bi lahko popolnoma ločeno obstajale same zase – samospevi pogosto postanejo teme ali kar celi stavki simfonij, simfonije so v vseh svojih gigantskih arhitektonskih in izraznih razsežnostih pravi svetovi zase, a hkrati vsaka izmed njih predstavlja kamenček v mozaiku Mahlerjevega »uzvočenega« univerzuma.

 Mahler je v zgodnjih simfonijah táko izrazno totaliteto še želel ustvarjati s tem, ko se je opiral na književne zgodbe ali življenjske tematike. V Prvi simfoniji je sprva poskušal z glasbo pripovedovati o usodi tipičnega literarnega junaka 19. stoletja, v Drugi pa se sprašuje o smrti in smrtnosti. A za razliko od sodobnika Richarda Straussa, ki je svojim simfoničnim pesnitvam dodajal natančne literarne naslove in razlage, je Mahler čedalje bolj prikrival neglasbene pobude svojega ustvarjanja, vse dokler ni le leto pred nastankom Pete simfonije izjavil: Proč s programi! Pa vendar v njegovi glasbi ostaja mnogo značilne nepredvidljivosti in nenadnih sprememb, ki dajejo vtis močne želje po povednem glasbenem jeziku velikem simfoničnem pripovedovanju – to bi lahko bila glasba istočasne abstraktne igre zvokov, gibljivih tonskih oblik (Hanslickov ideal) in neizbrisljive prisotnosti velikih človeških idej, bolje rečeno samega bistva, kvintesence teh idej (Schopenhauer).

 

I. del

1. stavek: Žalna koračnica (Trauermarsch)

Simfonija se začne s fanfarnim motom (na sliki), ki spominja na glavni moto iz začetka Beethovnove Pete (enaka številka simfonij!). Mahler je eden redkih, če ne kar edini skladatelj, ki je prav v vsako svojo simfonijo vpletel žalno (pogrebno) koračnico, v Peti pa se ta razteza skozi cel prvi stavek. Stavek ima dve osrednji temi: že omenjeni začetni moto in temo (od 1:22 do 2:19 v videu 1/2), ki izvira iz samospeva Deček z bobnom (Der Tamboursg'sell). Temi se brez večjih trenj izmenjujeta ter širita in šele v divjem izbruhu na sredini (5:31 v videu 1/2) ter velikem orkestrskem kriku ob koncu stavka ( v videu 2/2) pokaže Mahler svoj pravi obraz skladatelja, ki živi od lastnih notranjih nasprotij.

2. stavek

Šele drugi stavek je v pravilni sonatni obliki: začetna prva tema je bolj kot sklenjen glasbeni lok razburjen sklop razdrobljenih motivov. Druga tema (od  dalje v videu 1/2) je spremenjena tema iz prvega stavka. Prejšnje Mahlerjeve simfonije so se začenjale z dolgim sonatnim stavkom, polnim dramatičnih kontrastov in konfliktnih odnosov med temami. V Peti simfoniji je tak stavek šele na drugem mestu. Po himničnem koralnem spevu znova nastopi nemir iz začetka stavka – drama tonov očitno še ni končana.

II. del

3. stavek: Scherzo

Najdaljši stavek simfonije v sebi združuje najrazličnejše glasbe: od ljudskega plesa ländler na začetku, dunajskega valčka (2:32 v videu 1/2) – Adorno je v tem združevanju slišal družbeno kritiko – , melodij kakršne so celo nekateri skladateljevi privrženci in interpreti imeli za banalno preproste, pa vse do umetelne polifonije, širokih pevnih linij solističnega roga in z dramo nabite napetosti. A tokrat vse to mine brez za Mahlerja tako značilne (samo)ironije.

III. del 

4. stavek: Adagietto

Po treh stavkih, ki so počasi stopnjevali dramatično simfonično pripovedovanje, nastopi Adagietto, ki ga je skladatelj zasnoval po samospevu Izgubljen sem pred svetom (Ich bin der Welt abhanden gekommen). Mahler se je v času pisanja Simfonije poročil z Almo Schindler in ji kot darilo posvetil ta počasni stavek. Alma, sicer tudi sama skladateljica, je po Mahlerjevi smrti postala žena arhitekta Walterja Gropiusa, kasneje tudi pisatelja Franza Werfla, slovela je kot muza (in še kaj drugega) mnogih drugih slovitih umetnikov ter se v zgodovino zapisala kot pomembna osebnost umetniških sredin 20. stoletja. Adagietto je s svojim filmom Smrt v Benetkah še dodatno populariziral Luchino Visconti.

5. stavek

Zaključni stavki Mahlerjevih zgodnejših simfonij so bile velikopotezne zvočne, tematske in dramatske gradnje, v katerih je skladateljev glas na široko spregovoril v vsej svoji izraznosti. V sklepu Pete pa je vendarle precej več igrivosti, a tudi dvoumnosti. Začetek z odkruški melodij spominja na Mahlerjev pretekli glasbeni svet – ena izmed tem (2:05 v videu 1/2) je celo citat ironičnega samospeva Hvalnica visokemu razumu (Lob des hohen Verstandes). Nasproti lahkotnemu preigravanju teh melodij pa stoji stroga ustrojenost polifonije (od 1:24 dalje, v videu 1/2). V sklepu Pete simfonije podobno kot v prvih simfonijah zadoni koralni spev himničnih razsežnosti (5:22 v videu 2/2), ki spominja na zaključek drugega stavka. A vendar je trzajoče nemiren epilog, ki sledi, očitno (morda celo povedno) nasprotje predajanju velikim orkestrskim blokom iz koncev zgodnjih simfonij.

Tudi kratek pogled na Peto simfonijo razkrije gosto notranjo prepletenost Mahlerjevih del in opusa – v glasbi se nenehno pojavljajo ostanki že napisanih skladb in že izzvenelih stavkov. V tej Simfoniji pa Mahler v marsikaterem pogledu spremeni način glasbene pripovedi. V prejšnjih simfonijah je na začetek postavljal stavke, v katerih so se vršili veliki kontrasti in boji med zvenečimi silami različnih glasbenih tem, zaključni stavki pa so ponujali razrešitev vseh teh trenj. Zato so robni (prvi in zadnji) stavki v teh simfonijah pogosto interpretom tudi najzahtevnejši. V Peti je celoten načrt že nekoliko spremenjen. Še vedno poteka pot od žalne koračnice do zmagoslavnega epiloga – vzpenjanje od pekla do neba, od trnja do zvezd. A vendar se ob zadnjih taktih zdi, da zmaga ob nebu in zvezdah niti ni tako sladka, kot je še bila nekdaj. Rešitev te skrivnosti je verjetno – če se spomnimo na začetek tega besedila – ravno v naslednjih skladateljevih dosežkih. Začetek Mahlerjevega preludija 20. stoletju?  

Primož Trdan

V poslušanje:
Znan Mahlerjev interpret je pred kratkim dejal, da se deset različnih izvedb Beethovnove simfonije med seboj pogosto ne razlikuje prav bistveno, medtem ko je deset različnih izvedb Mahlerjeve simfonije navadno povsem drugačnih. Če se s tem strinjamo ali ne, verjetno drži, da Mahlerjeva glasba pred vsakega interpreta postavlja nešteta vprašanja (nujno so ta tudi povsem osebna) in da dirigenti nanje odgovarjajo precej različno.
Bernstein z Dunajskimi filharmoniki: kljub temu, da so po drugi svetovni vojni Mahlerjevo glasbo uspešno razširjali dirigenti, kot sta bila na primer Barbirolli ali Mitropoulos, Leonardu Bernsteinu danes priznavamo največji pomen pri uveljavljenju Mahlerja v simfoničnem repertoarju. Bernstein pogosto potencira (tudi priredi) Mahlerjeve glasbene zamisli in pripelje skladateljev izraz do ekstremnih zmožnosti. Večkrat je posnel vse simfonije.
Boulez z Dunajskimi filharmoniki: popolnoma drugačen pristop, kot ga najdemo pri Bernsteinu. Pierru Boulezu so mnogi kritiki očitali hladen odnos do Mahlerjeve glasbe in res se včasih zdi, da je Boulezu prva skrb logična struktura. Težko si tudi predstavljam, kako bi Mahler lahko zvenel hladno ali brez čustev. Boulez v nasprotju z Bernsteinom, Mahlerju ne dodaja lastnih poudarkov, pač pa smiselno izoblikuje partituro.
Abbado in CSO: Claudio Abbado zadnja leta Mahlerjeve simfonije redno izvaja na fastivalu v Lucernu, čeprav tamkajšnja izvedba Pete niti ni bila najboljša.
Chailly s Kraljevim orkestrom Concertgebouw
Sinopoli in Orkester Philharmonia