Vinko Globokar. Osemdesetletnik.

Jutri bo osemdeset let dopolnil Vinko Globokar. Ob tej priliki smo izbrali nekaj odlomkov besedila radijske oddaje Glasbeni portret, ki jo lahko slišite nocoj, med 20. In 22. uro na Programu ARS Radia Slovenija.

Do prvih srečanj Vinka Globokarja z glasbo je prišlo v njegovih zgodnjih otroških letih, ki jih je z družino preživel v slovensko-poljski delavski skupnosti v francoskem Tucquegnieuxu. Kot otrok je začel igrati harmoniko, pel je v zborih in že zgodaj – s štirimi leti – prvič nastopil v eni izmed tamkajšnjih gledaliških predstav. Nekaj let po drugi svetovni vojni se je družina vrnila v Slovenijo, mladi Vinko je harmoniko zamenjal za pozavno in pri igranju nanjo hitro napredoval. Že kot dijak je igral v jazzovski zasedbi, nato tudi v študentskem big bandu, pri sedemnajstih pa je postal član Plesnega orkestra oziroma Big banda ljubljanskega Radia.

Vrvež muzikantstva

Pri dvajsetih letih, ko je že leto in pol študiral na univerzi, se je Globokarju ponudila priložnost za odhod v tujino – dobil je štirimesečno štipendijo za študij na Pariškem konservatoriju. Izkoristil jo je in poleg tega v Parizu kmalu začel igrati v jazzovskem orkestru za ameriške vojake. Štirje meseci so se raztegnili na štiri leta. V tem času je dokončal konservatorij in ves čas igral v big bandih po jazzovskih klubih in plesnih dvoranah. Ta prva leta so Globokarja soočila s celovito muzikantsko izkušnjo, z vsem, kar pomeni »biti glasbenik«. »Kameleonsko delo, pri katerem pa se naučiš vedno pristati na nogah.« Tako se je tega obdobja pozneje spominjal Globokar. V tem času se je s pisanjem jazzovskih skladb in s prvimi aranžerskimi poskusi srečal s skladateljskim delom. Kot deček je nastopal po francoskih delavskih naseljih, pozneje je igral v jazzovskih orkestrih, v plesnih dvoranah, jazzovskih klubih, kabaretih, snemal filmsko glasbo, spremljal operetne pevce, celo leto je igral v pariškem Moulin rougeu, odšel na turnejo po severni Afriki, igral je v pihalni godbi JLA in se razvil kot improvizator. Marsikaj od tega je pozneje odmevalo v njegovih delih in morda je prav to iz Globokarja naredilo tistega glasbenega avantgardista, ki se podaja v najbolj muzikantske eksperimente. Tako rekoč nikjer v Globokarjevem opusu ne najdemo mesta, ki bi se kazalo kot suh akustični eksperiment.. Vedno iz njegovih del silijo živi glasovi. Naj so ti še tako radikalni, tako nori, histerični, ranjeni, še tako strogi ali pač razpuščeni – vedno je v njih nepopisno živa muzikantska sila.

Odmev družbe…

V prvem, štiriletnem periškem obdobju je Globokar zasebno študiral pri Reneju Leibowitzu in gibanje v njegovem krogu je pri Globokarju zbudilo zanimanje za sodobno glasbo ter mu na koncertih in druženjih, ki jih je organiziral v svojem pariškem stanovanju, omogočil stik z najvidnejšimi francoskimi intelektualci tistega časa: z Claudom Levi-Straussem, Jacquesom Lacanom ali Michelom Leirisem. Z Marleau-Pontyjem se je menda rad pogovarjal o nogometu. Globokarjevo glasbeno zanimanje se je počasi pomaknilo od Stana Kentona k Stockhausnu, Boulezu ali Beriu, ob razmišljanjih o glasbi pa se je takrat zbudilo njegovo zanimanje za antropologijo, filozofijo in sociologijo. Opremljen z močno kompozicijsko tehniko Leibowitzeve šole in s prebujenim zanimanjem za družbena in humanistična vprašanja, je ta zanimanja in pa interes za lingvistične raziskave in nove strukturalistične teorije potem razvijal še med študijem z Lucianom Beriem, ki je pri svojem učencu dokončno sprožil čut za povezovanje umetnosti in življenja. To povezovanje upošteva dejstvo, da kompleksnosti človeškega bivanja ni mogoče v glasbi razprostreti linearno, da je družbena realnost pogosto preveč protislovna, da bi jo mislili v enostavnih besedilnih zvezah in v periodično urejeni zvočni sintaksi. Veliko pripravnejše za umetniško refleksijo družbe in človeške misli je simultano potekanje različnih plasti. Zvočni scenarij, ki družbeno strukturo in njena protislovja prenese v glasbena protislovja.

… v glasbi

Globokarjeva dela sicer obravnavajo že doživeto, že izdivjane norosti ljudi, njihova že izsanjana upanja – balkansko vojno morijo v Angelu zgodovine, tegobe ekonomskih preseljevanj izpred desetletij in stoletij v Emigrantih, položaj individuuma znotraj kolektiva, upanja posameznika znotraj sistema nosilcev moči. Pa vendar te teme in način, na katerega jih je skladatelj zakodiral v glasbo, presegajo tisti zgodovinski moment, prek katerega so prišle do Globokarja. Vprašanja, ki si jih skladatelj izbira, so redko kratkotrajna, so znana, a vztrajna, celo večna. Tako v Emigrantih, skladbi, ki je nastajala med letoma 1982 in '86, ne odmeva le položaj priseljencev izpred sto let ali Globokarjeve lastne izkušnje preseljevanja po celi Evropi. V besedah in pesmih, časopisnih poročilih in socioloških analizah, ki jih slišimo v tem vokalno-instrumentalnem delu, v usodnem pritisku, ki ga vrši gosta zvočnost orkestra in v babilonskem stolpu različnih jezikov – v vsem tem se morda poraja tudi položaj današnjih beguncev, ki plujejo po sredozemskem morju in položaj prihodnjih iskalcev boljšega življenja.

Hrup improvizacije

V glasbenem življenju Vinka Globokarja – in če prevzamemo avantgardistično težnjo k zbliževanju umetnosti in življenja: v njegovem življenju nasploh – se nenehno srečujemo s početjem, ki enkratno spaja marsikaj, kar smo zatrjevali o tem glasbeniku. Vedno ga spremlja glasbena improvizacija. Tu se vrvež muzikantstva križa z modernistično slo po tveganju. Tu se ves čas, v porajajočem se stanju oglašajo razširitve glasbil in tu v improvizirani interakciji glasbenikov odmevajo tudi družbena, medčloveška razmerja.

Med glasbeniki, ki so morali v šestdesetih letih prejšnjega stoletja improviziranje malodane obuditi iz predolge pozabe, se je znašel tudi Globokar, ki je pozneje ugotavljal, da ni bilo prav nobeno naključje, da so improvizacijske skupine zrasle kot gobe po dežju prav leta 1968. Takrat, v času družbenih nemirov in protestnih gibanj, so se glasbeniki po njegovem opažanju mnogo bolj upali stopiti na oder in zaigrati, ne da bi se na to pripravili in brez da bi se pred tem poznali. Svobodni improvizaciji so se odpirali koncertni organizatorji in radijske postaje ter celo skladatelji, ki so imeli za seboj racionalno utemeljeno glasbeno ozadje. Leto 1968 je bil popoln duhovnozgodovinski trenutek za razcvet glasbene dejavnosti, ki stavi na tveganje, na pozorno komunikacijo med glasbeniki, pa hkrati na svobodo glasbene misli.

Globokar pa temu dodaja, da prav tako ni moglo biti naključje, da se je že po kakem desetletju sočasno z družbeno-političnimi ureditvami in družbenimi ideali spremenila tudi glasba. Ob koncu sedemdesetih let je ugotavljal, da se je prostor za prosto improvizirano igranje, za nepričakovano in nenačrtovano v glasbi močno skrčil. Tu znova obvelja znana in že nekajkrat potrjena Globokarjeva teza, da je do srede sedemdesetih let še vztrajal duh avantgarde, ki je temeljil na tveganju, nato pa je v umetnosti in življenju prevladal duh postmodernizma, ki uči varnosti in nagovarja k nostalgiji.

Upor.

Če je treba, tudi proti sebi.

Glasbeno početje Vinka Globokarja je eno samo strastno kljubovanje. Je upor proti omejitvam in specializacijam. Tu imamo jazzovskega glasbenika, ki je nehal igrati jazz. Pozavnista, ki se je pre(iz)obrazil v skladatelja. Skladatelja, do popolnosti izurjenega v tradicionalnem kontrapunktu in harmoniji, ki je počel vse, le da glasba ne bi prelepo zvenela. Glasbenika, ki ga glasbeni problemi bolj ali manj dolgočasijo.

S to uporno držo se tu in tam spotakne tudi ob lastna protislovja. Na primer, ko govori o stopanju izven glasbe, a ustvari nekaj del, ki jih motivirajo odnosi glasbenikov med igranjem. Ko zatrjuje, da z vsakim glasbenikom improvizira le enkrat, a vedno rad zaigra s prijateljem Jean-Pierrom Drouetem. Ko se jezi nad snemanjem improvizacij, češ da to pa res nima nobenega smisla – a kljub temu lahko poslušamo kar nekaj njegovih posnetih improviziranj.

Tudi kontradikcija je lahko upor. Sicer pa – drugačen Vinko Globokar, saj veste, zmeren, neproblematičen, sprejemljiv, bi bil že zdavnaj čisto nezanimiv.

;;Weiss/Weisslich.

Simon Steen-Andersen: Beside Besides

Domača zgodovina v nastajanju*

Dubravka Tomšič Srebotnjak, klavir
recital ob 65-letnici koncertne poti
Cankarjev dom
1. srebrni abonma
sreda, 17.11.2010

Gallusova dvorana Cankarjevega doma je gostila zanimiv in prav poseben glasbeni dogodek. Ta dan je namreč naša slavna pianistka Dubravka Tomšič Srebotnjak priredila koncert, s katerim je obeležila že kar častitljiv jubilej, 65-letnico svojega prvega javnega nastopa, ki ga je kot pet letna deklica izvedla v svojem rojstnem mestu Dubrovniku. Študij je nadaljevala v Ljubljani ter New Yorku ter je v ZDA začela svojo izredno uspešno mednarodno, lahko rečemo tudi svetovno koncertno kariero. Od njenega prvega nastopa pa vse do danes ni minila niti ena koncertna sezona, v kateri Tomšičeva ne bi vsaj nekajkrat javno nastopila. Poleg koncertiranja je vsekakor omembe vredna umetničina obsežna diskografija ter njeno pedagoško delo, kajti iz razreda. Dubravke Tomšič izhaja že veliko število zelo uspešnih pianistov iz Slovenije in tujine. Zato ne preseneča, da je Gallusova dvorana v sredo bila zares polna zvestih in precej navdušenih poslušalcev.

Tomšičeva je prvo polovico koncerta posvetila delom Ludwiga van Beethovna, drugo pa Fredericu Chopinu, katerega 200-letnico rojstva praznujemo letos. Na programu sta bili dve izmed najbolj znanih, pa tudi najtehtnejših Beethovnovih sonat: Sonata v Es-duru op. 81a imenovana „Les Adieux“ ter Sonata v f-molu op. 57 z naslovom „Apassionata“. Kaj povedati o tokratni izvedbi izpod prstov Dubravke Tomšič? Glasbenica je že neštetokrat pokazala in dokazala svojo tehnično popolnost, brezhibno zbranost in kulturo slogovno korektnega, pa tudi osebno doživetega muziciranja. Zato ne preseneča, da je tudi tokrat Beethoven izzvenel v svoji najbolj prečiščeni in izpopolnjeni podobi. Tehnično, pa tudi interpretacijsko zelo zahtevni skladbi je Tomšičeva podala v zanjo zares tipični maniri – povsem umirjeno, brez vidnega napora ali pa kakršne koli pretirane gestikulacije, vendar z očitno notranjo doživetostjo ki se je seveda jasno pokazala v zvočni podobi izvedbe. Izvedba je torej bila zgledna, decentna in umirjena ter se je poslušalec lahko povsem osredotočil na poslušanje. O kulturi tona ter slogovni korektnosti nima smisla izgubljati besed, posebno bi izpostavil in pohvalil le čudovito barvno in dinamično uravnovešenost med basom in diskantom, med vodilnimi melodijami in spremljavo. Poslušalci so se seveda odzvali z navdušenim aplavzom.

Po premoru se sledile štiri Chopinove balade: Balada v g-molu op. 23, v F-duru op. 38, v As-duru op. 47 ter v f-molu op. 52. Chopinove balade sodijo v vrh njegove ustvarjalnosti, tako po tehnični kot tudi po vsebinski plati. Gre za zelo osebno mišljene skladbe z bogato, lahko bi rekli z izpovedno, lirično vsebino. V njih je najbolj viden Chopinov emocionalni in miselni svet, ki se seveda kaže v virtuozni glasbeni podobi in izjemno izvirnem prefinjenem slogu. Ta značilna Chopinova rafiniranost pa seveda zahteva izvajalca s posebno senzibiliteto, zato se Chopinovih del ne morejo enako uspešno lotiti vsi kvalitetni pianisti, kajti brezhibna tehnika nikakor ni dovolj za kvalitetno izvedbo. In ravno to je bila očitna pomanjkljivost interpretacije, ki jo je podala Tomšičeva. Njen sicer toliko hvaljen in občudovanja vreden umirjen pristop k tehnično zahtevnem repertoarju je rezultiral z ne dovolj poosebljeno izvedbo. Lirični odseki so bili nekoliko bolj prepričljivi, barva v pianu res mehka in topla, vendar pa je pri pasažah preveč prišla do izraza njihova tehnična briljantnost namesto povednosti. Pri bogatih akordih je forte zvenel pregrobo in pusto, ne dovolj čustveno nabito in polno, temveč preprosto povedano – glasno! Pogrešali smo več polnosti zvoka, bogastva barvnih odtenkov ter predvsem več rubata in na splošno agogičnih sprememb. Zato smo bili prikrajšani pravega doživetja Chopinove glasbe, kajti druga polovica koncerta je zvenela kot razkazovanje dovršene tehnike in zbranosti, kakor bi poslušali nekakšno revijo klavirskih etud…

Pri Dubravki Tomšič Srebotnjak ne moremo nikakor dvomiti v njeno tehnično popolnost, umetniško integriteto, nepregledno znanje ter neštete izkušnje. Je pa vsekakor res, da ni umetnika, ki bi mu čisto vsi žanri in področja bili pisani na kožo. Tomšičevi Chopinova dela očitno niso. Manjka ji senzibilnosti ter kreativnega, poosebljenega pristopa k interpretaciji. Tomšičeva je s svojim eksaktnim, lahko bi rekli šolskim načinom igranja kreirala zares popolne izvedbe del Bacha, Scarlattija, Mozarta, Haydna, Beethovna, pa tudi Liszta in Prokofjeva. Chopinu pa bi se morda res morala izogniti, posebno zato, ker imamo v Sloveniji dokazano tudi druge izjemno kvalitetne pianiste, ki so za izvajanje Chopinovih del veliko bolj kompetentni.

Vsekakor pa je šlo za vrhunski glasbeni dogodek ter zanimiv moment za slovensko glasbeno zgodovino v nastajanju. O tem naj priča tudi podatek, da je zares malo solistov, ki bi s svojim nastopom in tudi že s samim svojim imenom bili sposobni tako zlahka napolniti našo največjo koncertno dvorano. Navdušeno občinstvo je po koncertu z močnim aplavzom in ovacijami izvabilo pianistko na oder na kar štiri dodatke! Tako smo slišali še Chopinov Scherzo, potem enega izmed njegovih Nokturnov, Etudo ter na koncu tudi delo, ki ga Tomšičeva pogosto prihrani za dodatek – znan Bachov orgelski preludij v Busonijevi priredbi za klavir. Recital ob 65-letnici koncertne poti Dubravke Tomšič Srebotnjak nam bo zagotovo še dolgo ostal v spominu, umetnici pa želimo še veliko uspešnih koncertnih sezon!

Tomaž Gržeta

* besedilo je bilo prvotno napisano za Program ARS Radia Slovenija, a ni bilo objavljeno

Glas ljudstva?

Stefan Zweig v avtobiografiji Včerajšnji svet piše o fanatični predanosti, ki je Dunajčane svojčas vodila pri spremljanju te ali one umetnosti. Dunaj iz časa nekje na prelomu v 20. stoletje ni ničesar spoštoval globlje kot umetnin, kar je umetnost napravilo za življenjsko vprašanje celega naroda. Stoletna vaja iz spremljanja umetniške dejavnosti je rodila nepopisno razgledanost in tako Zweig piše, da v predstavah dunajske opere ali Burgtheatra ljudje niso prezrli prav ničesar. Nad umetniki niso bdeli le poklicni kritiki, temveč iz dneva v dan tudi celotno občinstvo s svojim budnim, od stalnega primerjanja izostrenim sluhom. Ta neusmiljena pozornost je od vsakega umetnika na Dunaju terjala najboljše in kulturi mesta podeljevala njeno čudovito visoko raven. Vse se seveda spreminja, saj je vendarle metamorfoza neke dobe zapisana v srčiki Zweigove pripovedi, a marsikaj – radi verjamemo, da tisto najboljše – ostaja nedotaknjeno. Občinstvo v Dunajski državni operi zna namreč še danes brez zadržkov izžvižgati režiserja ali pa dirigenta, ki je poskusil prodajati meglo, in protestirati proti interpretaciji, ki ni po okusu mesta, kakršen koli že ta je.

Pri našem »resnem« koncertnem poligonu in večinoma tudi drugod je vse drugače. Verjetno je za dirigenta morda graja že, če ga aplavz nazaj na oder povabi le enkrat samkrat. A stvar sploh ni več v poslušanju, njegovi regresiji in zoprni splošno-družbeni nepotrebnosti. Koncertna glasba – ne le abonirana – se čedalje bolj vztrajno pretvarja v gol družbeni obred, event pri katerem je poslušalska občutljivost strahotno odvečna zadeva. Zato gre verjeti, da tudi resnično mojstrski dosežki niso vedno nagrajeni s tisto polno iskrenostjo ali celo zaradi samih sebe; pokveke na mestu umetnosti lahko prepričajo priložnostnega ali površnega poslušalca, a občutljivega, celo znalskega spravijo v tiho negodovanje, glasbenega kritika na dolžnosti pa v sitno vznemirjanje občanov. Če že nastopajoči pred nami ne spoštuje odra in iskrene zaupljivosti med umetnikom in njegovim občinstvom, kakršno gojijo pravi in sploh ne nujno najgenialnejši muziki, potem res ni ovir, da odmislimo mit o »posvečenosti« koncertne dvorane in se upremo nemarnim izvajalskim neprilikam. Nič ne bi bilo narobe, ko bi, in lepo prosim, naj to užalosti glasnike lepe omike, sem ter tja kratko malo izžvižgali glasbeniške šlamparije, šarlatanske poskuse in brezbrižno muziciranje. Pa ne zaradi oponašanja Zwiegovega kozmopolitskega Dunaja, preprosto iz občutka za resničnost.

Verjetno bi vse kaj drugega o stvari menil eden največjih umetnikov, ki so kdaj tlačili zemljo. Glenn Gould, ki je globlji odnos gojil s studijskim mikrofonom, kot s svojim občinstvom, se je leta 1962 domislil nečesa z imenom G.P.A.A.D.A.K. – the Gould Plan for the Abolition of Applause and Demonstrations of All Kinds. Kljub temu, da mi še vedno ni docela jasno, ali je bil v svojih besedah o prepovedi vsakršnega slišnega udejstvovanja poslušalca popolnoma resen ali ne, gre tedaj mladega genija razumeti in se v grobem celo strinjati z njegovim prepričanjem, da občinstvo s svojim pokašljevanjem, danes tudi odvijanjem cukrčkov, zvonjenjem telefonov in še s čim v resnici uničuje glasbeno, se pravi zvočno predstavo. Kakorkoli že. Gouldovo nezadovoljstvo in zgoraj zapisane bogokletne zamisli si v resnici ne bi mogle biti bližje, le da k stvari pristopajo iz različnih smeri – nihče, komur je umetnost strastna reč, najsi bo umetnik sam ali le njen velik občudovalec, ne prenaša, da se onkraj roba odra počenja nežlahtne stvari in jih ne bi smel v nedogled prenašati križem rok.

Kar hočem povedati, je najbrž to, da je za neko kulturo po svoji plati odrešilno, če publika svojo stvar dojema z vsaj tako srčnostjo in poznavalsko vsevednostjo, ki jo lahko denimo občudujemo pri gostilniških razpravah o fuzbalu ali o notranjepolitičnih orgijah. Kultura kot vedenjski vzorci in kultura kot umetnostno polje se velikokrat strahotno izključujeta, to da je glasba, da je umetnost zabava, pa je v najboljšem slučaju nesramen nesporazum – je namreč strast, ta pa je vendar lahko prava, samo kadar je obojestranska.

Ne le nova, temveč najnovejša glasba.

Festival Slowind

Pod izraz »nova glasba« pri nas tlačimo tudi sto let stare skladbe; vse kar je pač nastalo po razrešitvi tonalne harmonije. Festival Slowind nam že dvanajsto leto servira »novosti«, vendar letos še posebej radikalno; od 31 skladb namreč le tri niso nastale v 21. stoletju, šest je novitet, gosti ansambel, ki ima v sestavu kokle (latvijsko ljudsko brenkalo, podobno citram), po novem pa sodeluje tudi v mreži LIEU (Evropski instrumentalni laboratorij), ki je še posebej zaznamovala letošnji spored in nadaljnja mednarodna udejstvovanja Slowinda v Parizu in Rigi.

Sodelovanje z LIEU, mrežo ansamblov za sodobno glasbo, organizatorjev koncertov in izobraževalnih ustanov, k nam prinaša francoski ansambel Aleph, ki ga je Slowind gostil že leta 2007, in pa latvijski Altera Veritas. Ker gre za zelo nenavadno zasedbo (flavta, akordeon in dvoje kokel), prinaša Altera Veritas tudi svoje skladatelje, nam nepoznana imena latvijskega prostora.

Lani novost, letos že tradicija – delavnica v sodelovanju z muzikološkima oddelkoma Filozofske fakultete, Ljubljana in Univerze Alpe-Jadran, Celovec za muzikologe, skladatelje, glasbenike, študente teh smeri in druge poznavalce, bo letos predstavljala skladateljske prakse povabljenih predavateljev (François, Clément, Buquet, Hall, Rosing-Schow). Skladatelji bodo iz estetskega, teoretičnega in tehničnega vidika predstavili svoja dela, ki bodo izvedena tekom festivala. Ponuja se nam priložnost za vpogled v kompozicijski proces in izhodišče za razmislek o individualnosti slogov 21.stoletja ter njihovi vpetosti v vsakokratno kulturno-družbeno okolje.

Četrti koncert festivala bo pravzaprav avtorski večer, izveden bo ciklus Nevilla Halla, ki ga bosta uvedli in zaključili dve verziji skladbe za pihalni kvintet (eye-glitter out of black air 1, 2), vmes pa se bo zvrstilo pet solističnih skladb za vse instrumente v zasedbi. Skladbe so nastajale od leta 2000 in so povezane preko kompozicijskega razvoja – vsaka skladba predstavlja revidirano verzijo tehnike predhodne, vendar uporabi vsakič drug material. Kljub temu, da letnice nastanka skladb razen oklepajočega kvinteta niso letošnje, je bila do sedaj izvedena le and, out of nothing, a breathing, hot breath on my ankles za flavto.

Iz slovenskih skladateljskih vrst sta noviteti prispevali še skladateljici Nina Šenk in Bojana Šaljić Podešva. Šaljićeva v skladbi Prepih pihalni kvintet ozvoči in dislocira od občinstva, tako da dogajanje pravzaprav poteka v virtualnem prostoru. Skladba ...glitzert, flimmert, vergeht... Nine Šenk je pisana za velik ansambel in sopran in bo kot zadnja skladba na festivalu združila vse tri sodelujoče zasedbe.

Slowind nam letos omogoča, da sami damo priložnost čisto novemu, pri nas še nikoli slišanemu repertoarju. Odprimo ušesa za najnovejšo glasbo.

Anja Brezavšček

Tako rekoč popolno

19.8., Cankarjev dom
Londonski simfonični orkester, Valerij Gergijev (dirigent), Sergej Hačatrijan (violina)
Program : J.Sibelius, G. Mahler
www.ljubljanafestival.si

Londonski simfonični orkester se brez dvoma uvršča med pet najboljših orkestrov na svetu. Kot je bilo v ocenah opozorjeno že ob njihovem lanskoletnem nastopu na Ljubljanskem poletnem festivalu, je metodologija sestavljanja takšnih »lestvic« pogosto dvomljiva, če ne že kar neprisotna, a vendarle je lastnost, ki po našem mnenju ta orkester uvršča v sam vrh svetovnih orkestrov (in zaradi katere so, mimogrede, njegovi glasbeniki med najbolj priljubljenimi »tezgarci« v raznih hollywoodskih studijskih orkestrih) mehkoba zvoka. Zavedamo se, da je mehkoba zvoka med ocenjevalci (pre)pogosto rabljena krilatica, ki zveni sicer zelo učeno, povprečnemu bralcu pa ne pove kaj dosti. Temu dejstvu navkljub se nam zdi, da je ob poslušanju kakšnega, recimo, na območju Alp delujočega (in s tem ne mislimo zgolj na provinicalne, ampak tudi na takšne, »s trebuhom zunaj«) orkestra in Londonskega orkestra, tudi ta povprečni koncertni obiskovalec primoran ugotoviti, da je zvok drugačen: manj steklen, če hočete, manj kovinski, ali preprosto: bolje tvorjen. Druga (a morda, sploh med »celinskimi« dirigenti, manj cenjena) lastnost tega orkestra pa je sposobnost skupnega muziciranja in nepodrejanja, če se njihova interpretacija ne sklada z dirigentovo (recimo rogovi v začetki Scherza pri Mahlerju), kar pa, brez dvoma, vpliva na še kvalitetnejši končni izdelek; konec koncev morajo igrati tako mehko, da se med seboj vedno slišijo ...

V prvi polovci večera se je skupaj z orkestrom in dirigentom Valerijem Gergijevim predstavil mlad armenski violinist Sergej Hačatrijan s Sibeliusovim Koncertom za violino in orkester. Brez dvoma se tudi ta koncert uvršča na »lestvico« treh najtežjih koncertov za violino na svetu. A Hačatrijan mu je bil še kako kos: tehnično ga je skoraj v celoti izigral; smiselno, torej v razumljivo celoto, povezal pogosto dokaj razdrobljeno, fragmentarno gradivo; in nas navduševal s tihimi a vseeno polnimi, prodornimi pianissimi. Torej se je predstavil kot že zelo zrel umetnik, sposoben podajanja zaokroženih interpetacij. Temu ob rob naj omenimo le, da mu morda manjka le še nekaj odrske prezence in/ali/oziroma samozavesti: zdi se nam, da je prepogosto, ob morebitnih miniskulnih spodrsljajih, (vidno) vrgel puško v koruzo in potreboval kar nekaj časa, da se je ponovno zbral (najočitneje je bilo to ob netočnih dvojemkah pri prvem solo nastopu v Allegro moderatu). Maestro Gergijev in Orkester sta solista odlično podprla; po izkušnji z Macujevim smo se namreč bali, da bo dirigent ponovno prepogosto samosvoj, a temu ni bilo tako, saj je Gergijev na koncertu precejšen del energije porabil za neprestano tišanje orkestra, ki pa mu vseeno dovolil v ospredje, ko je vedel, da si to lahko dovoli. In s tem, verjetno nehote, kakšen piano spremenil v mezzoforte.

Izvedba Mahlerjeve Pete simfonije v drugi polovici večera je bila tako rekoč popolna (skoraj)! Stavki so bili oblikovani neverjetno plastično, teatralno (da, celo povedno), glavni karakterji stavkov pa jasno izraženi: od umirjene, stroge, a nikakor deprimirajoče Žalne koračnice, preko Viharne razgibanosti, ki je na trenutke res postala (kot piše Bernstein) tornado, do lažjega, celo norčavega Rondoja. Edinole Scherzo je bil dolgočasen (med njim mi je uspelo prebrati zelo zanimiv koncertni list, v katerem so navedeni tudi vsi člani Londonskega simfoničnega orkestra, od direktorice do arhivarja!), a sicer krepak, kot piše v partituri. Da, za Mahlerja pogosto rečemo, da je tako ali tako vse v pratituri (ki se je je Gergijev sicer zvesto držal, to je treba priznati), a se nam le zdi, da bi kakšen alpski orkester le lahko vdihnil malo več življenja v krepke valčke. Saj veste kaj mislim: ein bischen Wienersich... vsaj pri tolkalih. Kar nas je presenetilo je bilo to, da je pri nekoliko lucidnejših orkestracijah do tega sloga igranja celo prišlo, pri glomaznejši pa ne. Morda pa je to ta druga lastnost tega orkestra. Brez dvoma pa si tako orkester, kot maestro, kot tudi Festival, ki je večer zasnoval, zaslužijo čestitke, tudi za neverjeten forte fortissimo ob koncu Simfonije, ki je ostal zvočno mehak. 

Aljoša Škorja