Modri abonma in Alojz Ajdič

3.12.,Cankarjev dom
Orkester Slovenske filharmonije, Uroš Lajovic (dirigent), Rita Kinka (klavir)
program: A. Ajdič
www.cd-cc.si

Tarnanje nad mačehovskim odnosom programskih politik do slovenske glasbe bi skoraj lahko bila ena izmed neprijetnih, a neizbežnih tradicij domače glasbene kritike, Slovenska filharmonija pa nas je s zadnjim podvigom podučila vsaj o tem, da mora biti človek s željami previden. Tokrat si je kar celovečerno pozornost prislužil Alojz Ajdič, o razlogih ali vzvodih za tako potezo pa skoraj raje ne ugibam, saj na koncu koncev ni največje vprašanje, zakaj se je v tako enkratno imenitni vlogi znašel prav Ajdič, temveč kje so v filharmoničnem obletniškem preigravanju slovenske glasbe obtičali preostali letošnji jubilanti.

Izbira Klavirskega koncerta za ponovno predstavitev občinstvu je skladatelju prinesla sila klavrno uslugo. Avtor solistki Riti Kinka s svojim delom ni ponudil posebne vabljivosti in tako mu tudi ni mogla prav veliko vrniti. Ob tem je izkazala svojo mehansko roko, ki ni čisto neodporna tudi na površnosti. Podobno tudi Urošu Lajovicu ne moremo posebej zameriti, če je svojo poustvarjalno pozornost prihranil za drugi del. Ajdičev Klavirski koncert sproti propada v razpadanje skic gradiva, ki se kljub očitni želji po stikanju izpovedi z dramo velike oblike nikoli popolnoma ne izvije iz repetitivne motorike, povrhu tega pa se iz barvne neizrazitosti le redko pokaže nekaj posrečenih instrumentalnih druženj. In kot da res ne bi vedel, kako se rešiti iz lastne pasti, se skladatelj na koncu zateče še v vandaliziranje orkestra. Težava Ajdičeve partiture je v razdrobljenem oblikovanju, gre za glasbo brez pravega učinkujočega smotra vzroka in posledice, je le malo več kot puščobno, s hipnimi prebliski ozvočen čas. Krivda je navsezadnje na strani snovalca, ki je delo poznal, ali bi ga vsaj moral.

Seveda poznamo prave muzike, ki znajo veliko glasbo čarati tudi zgolj iz sebe, mimo nujnosti nadrobne strukture, a to Ajdič ni. Njegova prava moč je v razgrinjanju ekspresivnih zamahov, v pravzaprav kratkosapnem ramificiranju ideje, ki se ne rojeva toliko iz vsebinskosti materiala, kot iz njegove estetske »razgretosti«. Ob tem Ajdič ne zmore največjih oblik, v Koncertu zaradi razpadajoče fragmentarnosti, v Simfoniji št. 2, ki smo jo poslušali v drugem delu pa zaradi neuravnotežene simfonične pripovedi. Lepljenka stavkov, ki jih ne povezuje mnogo več, kot le razpoznaven odtenek avtorjevega glasu, je tja do izzvena Večerne pesmi še na dovolj jasni poti do dopolnitve začetega, potem pa vse skupaj ne prispe do čvrstega epiloga. A v posameznih stavkih se kljub vsemu razkriva Ajdičev omenjeni dar, zlasti v Oknu duše v prebujenosti zanimivega členjenja ali v loku nad pedalnim tonom Fatamorgane. Druga simfonija tako ne izkazuje graditelja zares velikega simfonizma, zaradi česar zadnja programska poteza SF le še bolj evidentno trpi za hudo strokovno revščino.

Primož Trdan

Trio Guy/Gustafsson/Strid

17.11., Klub CD
Barry Guy (kontrabas, efekti), Mats Gustafsson (tenor in bariton saksofon, fluteophone), Raymond Strid (bobni, tolkala)
www.cd-cc.si

Mats Gustafsson je eden izmed tistih glasbenih improvizatorjev, ki jih imamo zadnje čase na domačih odrih priložnost spoznavati še prav posebej podrobno. Slab mesec po praznovanju desete obletnice Gromkinega cikla Defonija z all-star zasedbo sodobnega jazza, se je vrnil v triu z Barryem Guyem in Raymondom Stridom.

Gustafsson je znova veselo razdajal bogato tehnično in barvno domišljijo v svojih prav tako poznanih ognjenih izbruhih enakomernih fraz in z enim najsilovitejših slap tonguev v krogu današnjih pihalcev. Guyev kontrabas je glasbilo razcepljene osebnosti – bobnenje praznih strun opominja na njegovo bazično osnovo, ob tem pa (navadno kar v istem hipu) vztrajno posega po melodijskih prebliskih in sferičnem zvenenju. Raymond Strid se v duhu sodobnih tolkalcev ne odpove prav nobenemu ponujenemu sredstvu, kar se lahko prav hitro sprevrže v omejitev. A vendar je Strid svojo zvenečo ropotarnico ves čas spretno pretapljal v odličen sogovor, trk impulzov na eni in v skupinski glas tria na drugi strani. V tem je pač čar vrhunskih improvizatorjev – v vsakokratnem živem sestavljanju zgodb. In trije glasbeniki so imeli kaj povedati: čisto radost doneče hrupne pripovedi, zvončkljajoče pravljice flažoletov, tudi kak inteligenten štos in zabavno štorijo.

Stereotipna nalepka free jazza tukaj znova odpove. Ta glasba se je dodobra odmaknila od zdaj že zgodovinskih oblik osvobojenega gradiva v starih oblikah igre in od prav tako že historičnih kolektivnih improvizacij. Tudi idejna logika je danes precej drugačna in v njej ni več prostora za prvine šoka (kako avantgardno, kajne?) in ideal zgoščenega, do konca intenziviranega izraza jazza iz šestdesetih let. Sodobna utopija treznega iskanja popolne muzike v neobvladljivih prostranstvih glasbenih jezikov in besedišč se podaja v druge, dlje segajoče smeri. Ob spoštovanju tradicije eksperimenta  prezira estetske dogme, dopušča natančnejša poigravanja s formo, tudi močnejše kompozicijske nastavke (nekateri deli koncerta so temeljili na idejah in oblikah iz zadnjega koncertnega albuma tria), a preprosto ostaja živo odrsko razdajanje čiste glasbene moči in znanja. To igrivost so na primer dokazali tudi utrinki bluesa ali pa kak hard-bop vzorec – brez nostalgičnosti ali že čisto obledele postmodernistične ironije, preprosto v duhu potrjevanja lastne glasbeniške identitete.

Prava plemenitost nastopa (in zadnje plošče) Barrya Guya, Matsa Gustafssona in Raymonda Strida se mi prikazuje v vsakokratni očarljivi učinkovitosti brskanja in odkrivanja v idejah, oblikah, formulah zaloge jazza, ki je pravzaprav, kot je vedel povedati tudi Bill Evans, prej način v pristopu do glasbe, kot zacementiran slog. In to brez tistega, danes kar prepogostega transparentnega spajanja stilov in estetik, ki sicer ponuja poligon za marsikatero iskrivo situacijo, toda priznajmo si že enkrat: zanašanje na eklektičnost ima neizogibno kratek rok trajanja. 

Primož Trdan 

V poslušanje: Barry Guy, Mats Gustafsson, Raymond Strid: Tarfala, Maya Recordings, 2008

Tretji koncert oranžnega abonmaja

29.10., Cankarjev dom
Orkester Slovenske filharmonije, Claude Schnitzler (dirigent), Lev Pupis (alt saksofon)
program: B. Bartók, N. Bečan, I. Stravinski
www.cd-cc.si

Tokratni koncert oranžnega abonmaja je presenetil z nečim, kar bi navsezadnje morala biti stalnica koncertne dejavnosti. Namreč z enotnostjo programa, ki se je tokrat sukal okoli nečesa, čemur bi lahko rekli neoklasicizem. Kot se pri slogovnih oznakah rado pripeti, tudi ta skovanka le redko zadovolji vsem svojim nalogam – Stravinski se jo je branil kot preveč posplošujoče, Bartóku se včasih izraz pripenja brez prave utemeljitve, v Bečanovem novejšem Concerned about Saxophone pa nastopa kot pravi simbol neke zdaj že davne glasbene govorice.

Prav gotovo je tudi ponovno izvajanje sodobnih kompozicij nujno opravilo, s prav tako gotovostjo pa trdim, da je imela SF pri tokratni izbiri nesrečno, če ne kar slepo roko. Za zgodnjo skladbo je Concerned about Saxophone Nejca Bečana izredno spretno napisan, orkestracijsko pološčen dosežek, kakršnega se ne bi sramoval marsikateri študent. Tudi solist Lev Pupis je z veliko pozornostjo in gladkim tonom vseskozi mojstrsko deloval v prid delu. Jezik skladbe nam je že poznan – raste iz neoklasicistično-impresionistične kolizije, obarvan je tudi s ščepcem ljubljanskega akademizma, ki vztrajno trpi za estetsko kolektivno amnezijo. Prav zato drobna jezikovna razširitev v kadenci deluje kot manj razumljiv tujek. Tudi vsebina se giblje v podobnem krogotoku. Skladatelj je le redko zares Zaskrbljen, občasna razplastenost orkestra niti nima večjega učinka, avtorju pa gre ne nazadnje priznati popolno iskrenost v sicer »zlaganem happy endu«.

Claude Schnitzler je uspešno animiral orkester – ta je bil v boljšem polju svojih sposobnosti – in z Bartókom zbudil apetite. Plesna suita je z njim izgubila izvajalsko problematičnost, zvenela je med dotikanjem robov robate ter lesketajoče zveneče muzike. Schnitzler je odgovoren in v glasbo verujoč interpret in na to je pokazal tudi v težavnejši razbrazdani partituri Stravinskega, v kateri zreli mojster po dolgem času znova zaupa neoklasicistu nekoliko sumljivi »romantični« toplini godal, v katero skozi tanke reže spušča odmeve zveneče drame prav te glasbene ere, tudi spominske drobce gigantske sile Obredja, dovolj močne, da bi lahko pod seboj poteptala dober del prihajajočega stoletja, s svojim stvariteljem vred. Schnitzler je Simfonijo oživil pregledno, v trzajočih prebliskih, s zvočno širino, ni pa vedno držal vseh niti nad orkestrom. Morda je to stvar nepopolnega zaupanja (z ene ali druge strani), drži pa tudi, da so bile v petkovem poskusu, sodeč po radijskem prenosu, nekatere šibke točke odpravljene. Ne glede na vse lahko za konec dodam, da je tokrat ob orkestru stal (in topotal) pravi muzik.

Primož Trdan

Nekaj misli ob skladateljskem večeru cikla Mladi mladim

19.10., Klub CD
GML - Mladi mladim

Vprašanje o prihodnosti glasbe nam vsakič znova odpira fascinantno polje premišljanj in ugibanj, oktobrska številka revije BBC Music Magazine je podobno temo celo izpostavila tik ob intervjuju s slavnim dirigentom Simonom Rattlom, verjetno pa še najtočnejši okus po prihodnjem ponujajo mladi skladatelji – tokrat je poti obetov v glasbi pokazal avtorski večer študentov kompozicije.

V pravem glasbenem smislu se je pravzaprav zdel zanimiv le drugi del večera, nove kompozicije Mateja Bonina. Nekaj o skladatelju je povedal že dramatski lok, ki so ga izrisale njegove tri skladbe, od začetkov počasi razvijajočega se A short walk in the park, povedne gostote v Echo Fluidu do odkritega zvenečega spektakla v končnih mislih Chanta. A short walk in the park razgrne širok načrt, v katerem se znajde sam saksofonist, kar se zdi vsaj malo tvegana poteza. A previdno odmerjanje in odstiranje motivnega jedra ter oblikovnih plasti diha v soglasju s strukturo, ta upošteva solistovo pot po prostoru in partituri, ki tudi zato deluje popolnoma smiselno. Chant je z množico druženja prvinskih zvočnih dogodkov iz drugačnega testa. Da se red in skladje gradita iz kontrastnega je bilo jasno že velikim mislecem ter mojstrom in to ve tudi mladi skladatelj, ki v »arhetipsko« trodelnem delu prepriča z ohranjanjem poslušalčeve pozornosti. Če je to stvar premisleka, intuicije, ali kar obeh hkrati, na koncu niti ni tako pomembno, skladba pa je očitno učinkovit odraz ene izmed skladateljevih ustvarjalnih plati. Šele ob Echu Fluidu se zazdi, da gre za skladbo, ki daje slutiti vse Boninove potenciale. Intenzivnost je tukaj na delu nekje drugje – v vsebinskih razmerjih popolne občutenjske in miselne uglašenosti dveh glasbil (v bistvo kar enega samega). Matej Bonin je skladatelj, ki dobro ravna s svojimi orodji in je na odlični poti, da jih izpopolni, je skladatelj, ki pozna svojo snov, ima jasen pogled na idejo in iz nje dela resnično Glasbo.

Če je napredek kot velika, absolutna ideja v glasbi in umetnosti kdaj obstajal, je jasno, da ga danes v taki obliki več ni. Vrtinec povojnega modernizma je sproduciral na videz vse možne načine urejanja zvočnih dogodkov in preigravanja glasbenih idej – sredstva so s tem menda že znana, za gradivo pa se včasih zazdi, da postaja kar nekoliko predvidljivo. Očitno je nastopil čas premišljanj in prevrednotenj univerzuma glasbenih paradigem, na čelu z glasbo zadnjega pol stoletja in čas njihovega plemenitenja, vsebinskega motrenja v jeziku, ki še nikoli poprej ni bil tako obsežen. Ravno v takem plemenitenju in vdihovanju nove vsebine vidim vseprisotno (ne tudi edino ali prevladujoče) umetniško hotenje največjih glasb naše dobe.

Tega se verjetno zavedajo (ali pa jim je to nekdo povedal) tudi nekateri ustvarjalci, ki se svoje nove naloge lotevajo z mačehovskim selektivnim odnosom do impresivnih umetniških dosežkov polpretekle glasbene ere. Nujno vrnitev (osnove logike nas sicer učijo, da se je nemogoče vrniti, brez da bi sploh kam odšli) od novih izpostavljenih glasbenih parametrov vidijo k glasbenim sestavinam, kot so melodija, harmonija in ritem. To se navadno uteleša v eklekticističnih zvarkih ali novi neoklasicistični otopelosti. Že francoski mislec J.-F. Lyotard je ob pisanju o estetiki in umetnosti poudaril nujnost obstoja zavesti o dediščini modernizma in avantgard, o eklekticizmu pa je menil:

Za eklektična dela se zlahka najde občinstvo. S tem ko umetnost postaja kič, laska neredu, ki prevladuje v »okusu« občudovalca. Umetnik, galerist, kritik in občinstvo skupaj najdejo zadovoljstvo v čemerkoli, nastopil je čas oddiha. Toda ta realizem česarkoli je realizem denarja.

Sodobna glasba vsaj na prvi, na kako oko ali dve zamižan pogled, prav gotovo ne prinaša ravno velikega bogastva. A če nas Lyotardov primer ne opomni na prav nič drugega, pa bi lahko v njem uvideli nujnost obstoja posameznikovih umetnostnih horizontov, ki bi segali preko okusa in preko zvrsti.

Pa vendar se vrnimo malo nazaj. Če se glasba, ki običajno prihaja iz Stiškega dvorca, še najbolj približuje neoklasicističnim smerem in bolj ali manj nereflektiranim naivnim obujanjem in druženjem preteklih slogov, se je na prvi polovici tokratnega avtorskega večera mladih skladateljev pokazalo, da morda izginja celo tisto zdravo, dobro staro trenje med tradicionalnim in naprednejšim svetovljanskim polom. A stanje niti ni tako slabo – ali pač. Ne morem namreč razumeti kaj naj bi pomenilo dejstvo, da lahko na študentskem avtorskem večeru poslušamo skladbo – na primer Echo Fluido, tudi kakšno izmed slowindovskih novitet – v kateri najdemo več vznemirljivosti in vizije, kot v velikem kosu sodobnih »uveljavljenih imen«.

Primož Trdan

Zgornji zapis ni glasbena kritika – vsaj ne v običajni obliki. Je razmišljanje, ki ga je spodbudil omenjen avtorski večer. Da vsak pisec izbira svojim znanjem in razgledanosti primerne tematike in dogodke je njegova pravica in dolžnost, verjamem pa tudi, da obstaja meja kvalitete in dobrega okusa, pod katero vstop kritiške refleksije nima smisla. Zato je v besedilu izostal zapis o prvem delu večera.

Oratorijski koncert

22. 10., Cerkev sv. Antona Padovanskega v Ljubljani
program: F. Schubert, A. Dvořák
www.opera.si

Še vedno brezdomna – ali pa romarska, kakor vam ljubše – ljubljanska operna hiša, se je tokrat predstavila v čudoviti neoromanski baziliki na Viču v Ljubljani s pestrim, a dokaj smotrnim in enovitim programom. Prezbiterijska postavitev je orkestru in solistom zelo ustrezala, nekoliko težavnejša je bila za zbor, ki je bil »nabasan« pred tabernakelj. Akustični efekt, ki ga je postavitev nudila (zelo eteričen, oddaljen, že skoraj angelski zbor, prisoten orkester in zelo meseni, zemeljski solisti), je bil za Mašo zelo ustrezen, celo zanimiv in poglobljen, pri Te Deumu pa je deloval slabo (morda tudi za to, ker je Dvořák ob pisanju vedel, da bo delo izvedlo 300 pevcev v popolni akustiki njujorške dvorane Carnegie). Zaradi valeče se ploskovne zvočne slike (in občasne nezbraosti dirigenta), smo pri zboru pogosto pogrešili končnice, predvsem črki m in n, tiste bolj tehnične, torej t  in s, pa so bile izjemno točne.

A vse te akustične težave niso pokvarile vtisa o povsem novem zboru, ki ga je vodja zares izvrstno pripravila: po dolgem času so delovali kot enovit, homogen partner orkestru. Zbor je bil tudi intonančno čist, kar pa smo, zahvaljujoč orkestru – predvsem rogovom – pogosto uspeli preslišati (recimo začetek Creda). Težave so nastopile le pri izgovorjavi, ki kar nekajkrat ni bila poenotena: bomo peli est z ozkim ali širokim e, ali pa pacem s c ali č?! K zmedi so, seveda, pripomogli tudi solisti.

Pri dirigentu je bila opazna zelo jasna predstava o željenih tempih, ki jih je bil pripravljen prilagoditi danim akustičnim pogojem. Tako je na primer sklepna fuga Glorie zazvenela kristalno čisto in nikakor prepočasi; podobno velja za celoten Te Deum. Nekoliko so zmotili le občutno prehitri prehodi med deli Maše (iskreno upam, da niso bili pogojeni s strahom, da bi občinstvo ploskalo, saj smo bili nekajkrat opozorjeni, naj tega ne počnemo). Gašperšič je zelo uspešno krmaril tudi po razburkanem morju dinamike: mejo za orkestrov fortissimo je postavil zelo nizko in orkester uspešno držal pod njo (z izjemo začetka Te Deuma, ko so mu pavke, in za njimi cel orkester, nekoliko ušle izpod nadzora) in s tem omogočil poslušalcem, da smo sploh slišali zbor.

Med poslušanjem Schuberta se nismo mogli otresti občutka, da so solistični parti v partituri samo zato, ker se to pričakuje od dela z naslovom Maša; večino dogajanja in besedila tako ali tako prinese zbor. S podobno vnemo so k delu pristopili solisti: bili so tam, ker so pač morali biti... Resneje je k »vlogi« pristopila le Urška Žižek pri Dvořáku; resda je bila na začetku nekoliko nizka v višjih legah (tokrat ne zaradi orkestra, ki se je v drugem delu koncerta očitno že uigral), a je vse nadoknadila z izraznostjo v nekoliko bolj liričnih pasusih (Aeterna fac).

Za konec pa še to: v operi smo navajeni nadnapisov. In tudi pri tem koncertu se je vodstvo odločilo, da se posluži tega načina posredovanja besedila. Zares pohvalno in razveseljujoče! Ne le zato, ker je ceneje, temveč tudi zato, ker je zeleno. Hvala!

Aljoša Škorja

Gustav Mahler in njegova Simfonija št. 5

Simfoniki RTV SLO bodo na četrtkovem koncertu z Antonom Nanutom izvedli Mahlerjevo delo

Gustav Mahler je nekoč izjavil, da bi skrivnosti, ki jih skriva Šesta simfonija, lahko razrešila le generacija, ki je dodobra vsrkala njegovih prejšnjih pet simfonij. To bi prav lahko posplošili na katero izmed njegovih drugih simfonij. Mahler pač ni pisal skladb, ki bi lahko popolnoma ločeno obstajale same zase – samospevi pogosto postanejo teme ali kar celi stavki simfonij, simfonije so v vseh svojih gigantskih arhitektonskih in izraznih razsežnostih pravi svetovi zase, a hkrati vsaka izmed njih predstavlja kamenček v mozaiku Mahlerjevega »uzvočenega« univerzuma.

 Mahler je v zgodnjih simfonijah táko izrazno totaliteto še želel ustvarjati s tem, ko se je opiral na književne zgodbe ali življenjske tematike. V Prvi simfoniji je sprva poskušal z glasbo pripovedovati o usodi tipičnega literarnega junaka 19. stoletja, v Drugi pa se sprašuje o smrti in smrtnosti. A za razliko od sodobnika Richarda Straussa, ki je svojim simfoničnim pesnitvam dodajal natančne literarne naslove in razlage, je Mahler čedalje bolj prikrival neglasbene pobude svojega ustvarjanja, vse dokler ni le leto pred nastankom Pete simfonije izjavil: Proč s programi! Pa vendar v njegovi glasbi ostaja mnogo značilne nepredvidljivosti in nenadnih sprememb, ki dajejo vtis močne želje po povednem glasbenem jeziku velikem simfoničnem pripovedovanju – to bi lahko bila glasba istočasne abstraktne igre zvokov, gibljivih tonskih oblik (Hanslickov ideal) in neizbrisljive prisotnosti velikih človeških idej, bolje rečeno samega bistva, kvintesence teh idej (Schopenhauer).

 

I. del

1. stavek: Žalna koračnica (Trauermarsch)

Simfonija se začne s fanfarnim motom (na sliki), ki spominja na glavni moto iz začetka Beethovnove Pete (enaka številka simfonij!). Mahler je eden redkih, če ne kar edini skladatelj, ki je prav v vsako svojo simfonijo vpletel žalno (pogrebno) koračnico, v Peti pa se ta razteza skozi cel prvi stavek. Stavek ima dve osrednji temi: že omenjeni začetni moto in temo (od 1:22 do 2:19 v videu 1/2), ki izvira iz samospeva Deček z bobnom (Der Tamboursg'sell). Temi se brez večjih trenj izmenjujeta ter širita in šele v divjem izbruhu na sredini (5:31 v videu 1/2) ter velikem orkestrskem kriku ob koncu stavka ( v videu 2/2) pokaže Mahler svoj pravi obraz skladatelja, ki živi od lastnih notranjih nasprotij.

2. stavek

Šele drugi stavek je v pravilni sonatni obliki: začetna prva tema je bolj kot sklenjen glasbeni lok razburjen sklop razdrobljenih motivov. Druga tema (od  dalje v videu 1/2) je spremenjena tema iz prvega stavka. Prejšnje Mahlerjeve simfonije so se začenjale z dolgim sonatnim stavkom, polnim dramatičnih kontrastov in konfliktnih odnosov med temami. V Peti simfoniji je tak stavek šele na drugem mestu. Po himničnem koralnem spevu znova nastopi nemir iz začetka stavka – drama tonov očitno še ni končana.

II. del

3. stavek: Scherzo

Najdaljši stavek simfonije v sebi združuje najrazličnejše glasbe: od ljudskega plesa ländler na začetku, dunajskega valčka (2:32 v videu 1/2) – Adorno je v tem združevanju slišal družbeno kritiko – , melodij kakršne so celo nekateri skladateljevi privrženci in interpreti imeli za banalno preproste, pa vse do umetelne polifonije, širokih pevnih linij solističnega roga in z dramo nabite napetosti. A tokrat vse to mine brez za Mahlerja tako značilne (samo)ironije.

III. del 

4. stavek: Adagietto

Po treh stavkih, ki so počasi stopnjevali dramatično simfonično pripovedovanje, nastopi Adagietto, ki ga je skladatelj zasnoval po samospevu Izgubljen sem pred svetom (Ich bin der Welt abhanden gekommen). Mahler se je v času pisanja Simfonije poročil z Almo Schindler in ji kot darilo posvetil ta počasni stavek. Alma, sicer tudi sama skladateljica, je po Mahlerjevi smrti postala žena arhitekta Walterja Gropiusa, kasneje tudi pisatelja Franza Werfla, slovela je kot muza (in še kaj drugega) mnogih drugih slovitih umetnikov ter se v zgodovino zapisala kot pomembna osebnost umetniških sredin 20. stoletja. Adagietto je s svojim filmom Smrt v Benetkah še dodatno populariziral Luchino Visconti.

5. stavek

Zaključni stavki Mahlerjevih zgodnejših simfonij so bile velikopotezne zvočne, tematske in dramatske gradnje, v katerih je skladateljev glas na široko spregovoril v vsej svoji izraznosti. V sklepu Pete pa je vendarle precej več igrivosti, a tudi dvoumnosti. Začetek z odkruški melodij spominja na Mahlerjev pretekli glasbeni svet – ena izmed tem (2:05 v videu 1/2) je celo citat ironičnega samospeva Hvalnica visokemu razumu (Lob des hohen Verstandes). Nasproti lahkotnemu preigravanju teh melodij pa stoji stroga ustrojenost polifonije (od 1:24 dalje, v videu 1/2). V sklepu Pete simfonije podobno kot v prvih simfonijah zadoni koralni spev himničnih razsežnosti (5:22 v videu 2/2), ki spominja na zaključek drugega stavka. A vendar je trzajoče nemiren epilog, ki sledi, očitno (morda celo povedno) nasprotje predajanju velikim orkestrskim blokom iz koncev zgodnjih simfonij.

Tudi kratek pogled na Peto simfonijo razkrije gosto notranjo prepletenost Mahlerjevih del in opusa – v glasbi se nenehno pojavljajo ostanki že napisanih skladb in že izzvenelih stavkov. V tej Simfoniji pa Mahler v marsikaterem pogledu spremeni način glasbene pripovedi. V prejšnjih simfonijah je na začetek postavljal stavke, v katerih so se vršili veliki kontrasti in boji med zvenečimi silami različnih glasbenih tem, zaključni stavki pa so ponujali razrešitev vseh teh trenj. Zato so robni (prvi in zadnji) stavki v teh simfonijah pogosto interpretom tudi najzahtevnejši. V Peti je celoten načrt že nekoliko spremenjen. Še vedno poteka pot od žalne koračnice do zmagoslavnega epiloga – vzpenjanje od pekla do neba, od trnja do zvezd. A vendar se ob zadnjih taktih zdi, da zmaga ob nebu in zvezdah niti ni tako sladka, kot je še bila nekdaj. Rešitev te skrivnosti je verjetno – če se spomnimo na začetek tega besedila – ravno v naslednjih skladateljevih dosežkih. Začetek Mahlerjevega preludija 20. stoletju?  

Primož Trdan

V poslušanje:
Znan Mahlerjev interpret je pred kratkim dejal, da se deset različnih izvedb Beethovnove simfonije med seboj pogosto ne razlikuje prav bistveno, medtem ko je deset različnih izvedb Mahlerjeve simfonije navadno povsem drugačnih. Če se s tem strinjamo ali ne, verjetno drži, da Mahlerjeva glasba pred vsakega interpreta postavlja nešteta vprašanja (nujno so ta tudi povsem osebna) in da dirigenti nanje odgovarjajo precej različno.
Bernstein z Dunajskimi filharmoniki: kljub temu, da so po drugi svetovni vojni Mahlerjevo glasbo uspešno razširjali dirigenti, kot sta bila na primer Barbirolli ali Mitropoulos, Leonardu Bernsteinu danes priznavamo največji pomen pri uveljavljenju Mahlerja v simfoničnem repertoarju. Bernstein pogosto potencira (tudi priredi) Mahlerjeve glasbene zamisli in pripelje skladateljev izraz do ekstremnih zmožnosti. Večkrat je posnel vse simfonije.
Boulez z Dunajskimi filharmoniki: popolnoma drugačen pristop, kot ga najdemo pri Bernsteinu. Pierru Boulezu so mnogi kritiki očitali hladen odnos do Mahlerjeve glasbe in res se včasih zdi, da je Boulezu prva skrb logična struktura. Težko si tudi predstavljam, kako bi Mahler lahko zvenel hladno ali brez čustev. Boulez v nasprotju z Bernsteinom, Mahlerju ne dodaja lastnih poudarkov, pač pa smiselno izoblikuje partituro.
Abbado in CSO: Claudio Abbado zadnja leta Mahlerjeve simfonije redno izvaja na fastivalu v Lucernu, čeprav tamkajšnja izvedba Pete niti ni bila najboljša.
Chailly s Kraljevim orkestrom Concertgebouw
Sinopoli in Orkester Philharmonia 

Orkester Slovenske filharmonije in Nikolaj Tokarev

15.10. CD, Gallusova dvorana
Orkester Slovenske filharmonije, Gabriel Chmura (dirigent), Nikolaj Tokarev (klavir)
program: P. Šavli, P.I. Čajkovski, A. Honegger
www.cd-cc.si

Šavlijeva prelivajoča se Sotočja, zasanjeni Koncert za klavir in orkester št. 1 v b-molu Čajkovskega in Honnegerjeva Simfonija št. 3, "Liturgična". Program, ki sestoji iz novega dela slovenskega skladatelja, koncerta za klavir in orkester, ob kateremu psihološki fenomen déjà vu kar naenkrat zaživi v novi zvočnosti – isto delo smo lahko poslušali pred tremi tedni, ter simfonija, ki nosi filozofsko misel, zraslo na izkušnji druge svetovne vojne. Po mojem mnenju dokaj nepovezano sestavljen glasbeni večer.

Sotočja Petra Šavlija sam skladatelj povezuje s prispodobo reke, od njenega začetka v gorah, pa vse do njenega konca. Podobna je tudi sama glasba; gosta ter široka harmonska sredstva, katerim  sopostavlja posamezne elemente glasbenega slikanja. Skladba se očitno napaja v določenih impresionističnih idejah, glede katerih se pa postavlja vprašanje, v kolikšni meri lahko takšna skladba še zadovolji malce zahtevnejšega poslušalca. Z obrtnega stališča odlično sestavljeno glasbeno delo, sama povednost takšne glasbe, ki se napaja v določenih fenomenih narave, je pa mogoče manj zanimiva.

Z delom Čajkovskega je Nikolaj Tokarev pokazal mladostno vihravo interpretacijo, nas je pa že na začetku presenetil z nekoliko rubato igranjem. Vsekakor pozdravljam bolj svež pristop k delu, mu pa zaradi svobodnejše igre orkester včasih ni zmogel povsem slediti, kar je bilo dokaj očitno v tretjem stavku; seveda so bili takšni ritmični ekscesi prej izjema, kot pravilo. Tudi uvodni fortissimo je skorajda popolnoma preglasil godala, se je pa kasneje oddolžil z bolj poglobljeno interpretacijo. Nasploh je Tokarev deloval samozavestno, njegovo igranje je bilo dobro premišljeno, spretno je tudi krmaril med značajsko različnimi deli koncerta. Dobro je deloval tudi orkester, ki je, razen prej navedenih ritmičnih neskladij, deloval celovito ter nudil dobro bazo za izraz Nikolaja Tokareva.

Honeggerjeva Simfonija št.3 ni popolna tujka našega občinstva, saj je pri nas prvič zazvenela že leta 1954. Po več kot šestdesetih letih od njenega nastanka, je delo še vedno aktualno, saj je skladatelj v delu hotel izraziti upor „sodobnega človeka proti navalu barbarstva, neumnosti, trpljenja, stehniziranosti, birokracije“, kot pravi sam. Pod taktirko Gabriela Chmure smo slišali dobro uravnotežen sestav - čeprav bi mogoče godalom v prvem stavku lahko podelil malce več moči, orkester je tudi zadovoljivo ujel pulzirajoč značaj prvega stavka, ter priklical v spomin Honeggerjevo zgodnejše delo, Pacific 231. Zdi pa se, da je bil Chmura ponekod nejasen v podajanju navodil, kar je bilo moč slišati v drugem stavku, saj je orkester ponekod igral malce „po svoje“, si pa filharmoniki za izvedeno vseeno zaslužijo pohvale, še posebej me je navdušila točnost, jasnost ter nasploh energija, ki jo je izžareval orkester.

Marko Šetinc

) place ( - sklepni večer Festivala Slowind

14.10. Slovenska Filharmonija

program: I. Xenakis, J. Estrada, C. Debussy, G. Netti

www.slowind.eu

 

Festival Slowind je letos zaključil berlinski godalni kvartet Kairos s programom, ki se na Varèsa navezuje zgolj posredno. Slišali smo namreč dela skladateljev, ki, kot Varèse, raziskujejo nove možnosti na področju komorne glasbe in pa tudi samih glasbil (predvsem Netti) ter delo Clauda Debussya, ki je Varèsu predstavljal pomemben vzor in vpliv na njegov kompozicijski razvoj.

Kvartet je začel s skladbo ST/4-1,080262  Iannisa Xenakisa, stohastično skladbo, ki jo je Xenakis zasnoval s pomočjo računalniškega programa, ki je izračunal tone in njihove karakteristike na podlagi vnaprej določenega zaporedja. Zdi se, da bi morala biti skladba s tovrstno zasnovo precej kaotična in glasbeno nezanimiva, vendar v njej res lahko slišimo, kakor je menil Xenakis, zvočnost naravnih pojavov, kot so toča, dež ali škržatovo petje. Kvartet Kairos je uspešno razvozlal zapleteno zvočno teksturo in delo odigral s suverenostjo in zamahom uigranega sestava.

Tudi Canto mnémico, fuga v štirih dimenzijah Julia Estrada je temeljila na matematičnih dognanjih, natančneje na Boolovi Matematični analizi logike v povezavi z baročno obliko fuge. Vsak comes je namreč variiran (po koncertnem listu sodeč podvržen 192 rotacijam in spremembam), še vedno pa ohranja določeno sorodnost z duxom (prvotno obliko teme v fugi). Estrada od baročne fuge prevzame osnovno idejo - skladba se razvija iz ene teme, ki se v variacijah ponavlja v štirih kontrapunktično postavljenih glasovih - ne sledi pa sami oblikoslovni strukturi. Postavitev izvajalcev na različne konce dvorane je poslušalcu (ob primerno izbranem sedežu) dajala občutek, da je tudi sam del žive tvarine ponavljajočih se variacij, poleg tega pa je lahko tudi zelo jasno zaznal potek in vlogo posameznega glasu, kar je še bolj poudarilo značaj fuge.

Kvartet Kairos je dela 20. in 21. stoletja izvedel z veliko entuziazma in zanimanja za vsakič novo snov in idejo, ki se ji je zvočno odzval, tako da je zvok godalnega kvarteta z vsako skladbo pridobival nove razsežnosti. Tovrstno fleksibilnost pa sem nekoliko pogrešala pri skorajda "beethovnovski" izvedbi Debussyevega Godalnega kvarteta v g-molu op.10. Gost in ekspresiven zvok prvega in drugega stavka pa je v tretjem, umirjenem stavku zamenjal prosojnejši impresionistični godalni zven, ki je dal slutiti razsežnosti barvnega spektra, ki ga je zmožen Kvartet Kairos, vendar je pri Debussyu prevladala želja po čimbolj prezentni interpretaciji dela, ki se je sicer izkazala kot velika kvaliteta pri izvedbi del Xenakisa in Estrade.

Vsa zvočna subtilnost in zadržanost pa se je pokazala v zadnjem delu koncerta, skladbi  ) place ( Giorgija Nettija za preparirana godala. Netti v skladbi raziskuje kontinuiranost zvočnega prostora, godala s pomočjo lističev in plastičnih kartic izvajajo popolnoma nove zvoke. Lok nikoli ne potegne po struni na običajen način, ampak po njej prasketa, se odbija, igra na mostiček, na plastiko in ustvarja atmosfero prostornosti neprekinjene neskončnosti. K temu pripomore tudi polurna minutaža, ki se ne zdi niti za trenutek pretirana, temveč soustvarja občutek brezmejnega zvočnega prostora.

Festival Slowind se je s tem večerom zaključil in, kot smo na blogu že tolikokrat poudarili, pomembno prispeval h glasbeni ponudbi našega prostora. S poseganjem v repertoar 20. in 21. stoletja zapolnjuje praznino, ki jo čutimo na abonmajskih sporedih, z naročanjem novitet pri mlajši generaciji slovenskih skladateljev le-tem omogoča uveljavitev na koncertnih odrih, prevzema pa tudi izobraževalno funkcijo, ki je bila letos še posebej poudarjena s posvetitvijo festivala Edgardu Varèsu.

Anja Brezavšček

Ionizacija, četrti večer Festivala Slowind

13.10. Slovenska Filharmonija

program: E. Varèse, F. Busoni (prir. E. Stein), V. Progar, C. Ruggles

www.slowind.eu

Festival Slowind s svojim izpolnjevanjem ideje koncertnega cikla očitno prerašča možnosti istoimenskega pihalnega kvinteta, ki se je letos, z izjemo novih skladb, nekako razgubil v številčnejši družbi gostov. Cilj je tudi tokrat jasen in plemenit – spoznavanje (in to, kot smo od Slowinda že vajeni, večplastno, kreativno, tudi provokativno) z velikanom glasbe prejšnjega stoletja. Torkov koncert je ponudil še največ Varèsea, v isti sapi pa nepričakovano pokazal, kako odličen je Pihalni kvintet Slowind v resnici.

Če smo bili zadnja leta vsako jesen redno priče glasbeniškemu mojstrstvu kvinteta, se je letos to umaknilo programski viziji. Človekova uspavanka Varèseovega berlinskega somišljenika Busonija v svoji prepojenosti s zamaknjeno zazrtostjo, z begajočo razpetostjo med lamentacijo in nečim čutnim nenehno razdaja neštete podtone barv in občutij. Del zasedbe je filharmoničnemu odru že znan – tako kot v Mahlerjevem večeru Festivala Ljubljana, je tudi tokrat Godalni kvartet Kairos dopuščal nekaj intonančne ohlapnosti, instrumentalno zlitje nenavadne zasedbe pa je bilo mnogo bolj prepričljivo. Podobno se je godilo tudi Angelom Varèseovega znanca z druge strani oceana, Carla Rugglesa. Če pozabimo na nekaj tonske nestabilnosti, je bila Rugglesova skladba realizirana prav skrbno, ob tem pa ne moremo spregledati razkoraka med zadovoljivimi izvedbami, ki so zaznamovale letošnji festival in glasbeniškim presežkom, ki ga navadno razdaja Pihalni kvintet Slowind.

Ravno ta muzikalna predanost je bila letos podarjena trem novitetam. Po tem, ko smo slišali vse tri, lahko brez olepševanja zapišem, da me je najbolj navdušila učinkovita in jezikovno razširjena glasbena pisava skladbe I.N.D.I.G.O. Petre Strahovnik iz nedeljskega koncerta. Vasja Progar je za svoje delo Blizu Niča pripravil resnično impresiven ustvarjalni načrt. Tišino glasbeni snovalci motrijo že kar nekaj časa, a kljub temu (ali pa prav zaradi tega) se je skladatelj dela lotil s precej širine. Z umetniško študijo tega fenomena Vasja Progar celo stopa na polja, kjer estetiko zamenjujejo poetična preizpraševanja, kar je popolnoma legitimna, morda celo zdrava pot, človek pa se vendarle iskreno in  povsem dobronamerno vpraša, kje je tukaj še Glasba. No, bila je zagotovo v osveženem barvanju linij drugega stavka, tudi v procesu kot skladateljski zamisli zadnjega. Glasbeno delo pa vseeno poslušamo, ne samo mislimo.

Končno smo doživeli tudi omembe vredno dozo Varèseovih del – tri reprezentativne mojstrovine iz dvajsetih let. Integrali s svojimi loki in tenzijami ter Hiperprizma z dobesednimi mislimi kažeta proti Ionizaciji, velikem delu Edgarda Varèsea, ki je ob vsej zvočni milini in izbirčnosti tudi nepredvidljiv skladatelj velike vzkipljivosti. V prejšnjih koncertih festivala je Robert Aitken kot dirigent deloval prav zanesljivo, na zadnjem njegovem nastopu pa se je izkazala njegova pomanjkljivost. Prenekatero Varèseovo delo polaga težo na komorno zastavljeno igro in druženje posameznih drobnejših sestavin in tako je na primer v Hiperprizmi uglašeno izzvenevala soigra pihal. Prav v Ionizaciji pa poteka tudi krhka igra oblikovanja skladbe kot pripovedne celote, česar Aitken ni uspel dovršiti in tako tudi signalni, če ne kar simbolni pojav prvih tonov ob koncu ni dobil pravih akcentov. Gre tudi za delo, ki pri vsej svoji veličini vsakič znova razkriva nove skrivnosti in plasti, ob sicer dovolj zbrani igri pa so se tolkalcem kazale tudi nekatere nevarne čeri. Pa vendar lahko Festivalu Slowind na koncu brez zadržkov in koncesije le čestitamo, ne, se zahvalimo za opravljeno delo, pa če se ga (zaenkrat) zaveda le malo tistih, ki se imajo za ljubitelje glasbe in umetnosti.

Primož Trdan

Popolnoma osamljen

12.10., Kinodvor

program: E. Varèse, film Franka Schefferja
www.slowind.eu

Tretji večer Festivala Slowind je bil v celoti posvečen skladatelju, ki je letos v žariščni točki, Edgardu Varèsu. V prvem delu koncerta smo imeli priložnost slišati (takšnih priložnosti pri nas namreč ni veliko) delo Octandre, ki ne vključuje za Varèsa tako značilnih tolkal, vendar pa perkusivni element mestoma prevzemajo akcentirani ritmični unisoni, ki spremljajo, oziroma recimo raje, obkrožajo solistično linijo.

Pri izvajanju ritmično in melodijsko zahtevnih del 20.stoletja se vedno pojavi nevarnost, da se bo pozornost izvajalcev usmerila bolj na natančno in pravilno izvedbo zapisanega kot pa približevanju glasbeni substanci, ki jo delo (v primeru Varèsa zagotovo) vsebuje; vendar je Robert Aitken, ki je prevzel dirigentsko in umetniško vodstvo, zagotovil tako natančno, kot tudi smiselno izvedbo dela.

Density 21.5 smo pod prsti in zračnim tokom Roberta Aitkena slišali v dveh verzijah, poleg objavljene in danes izvajane iz leta 1946 še manj poznano, prvotno različico, ki je nastala desetletje prej in je edino delo, ki ga je Varèse dokončal v daljšem obdobju depresije. Density 21.5 iz leta 1936 se precej razlikuje od kasnejše različice – je bolj zgoščen, za polovico krajši, vključuje pa tudi nekaj hitrejših pasaž, v njem pa se, čeprav je verzija iz leta 1946 bolj dodelana v raziskovanju zmožnosti in meja instrumenta, vzpostavlja še otožnejše vzdušje, ki ob prehitrem zaključku skladbe obvisi v zraku.

Dvorana Kinodvora je v prvi vrsti namenjena projekciji filmov, glasbenim dogodkom pa je zaradi suhe akustike manj naklonjena, sploh za skladbo, ki (med drugim) ponazarja moč platinastega instrumenta. Vendar pa smo ravno zaradi teh okoliščin lahko toliko bolj precizno slišali vse natančno predpisane dinamične spremembe, ki jih je Aitken z občutkom vtkal v glasbeno teksturo, da so se dinamike kljub občasno skoraj nasilnim nenadnim spremembam spajale v celovito povezano glasbeno delo.

Glasbenemu prvemu delu je sledil filmski del večera – The one all alone (Popolnoma osamljen) Franka Schefferja. Pred projekcijo sta nam režiser in Chou Wen-chung, ki je imel pri nastanku filma kot Varèsov asistent veliko vlogo kot igralec in scenarist, razložila nastanek filma, ki je nastajal mnogo let (od leta 1997 pa do 2009, če privzamemo, da je to zares končna verzija filma) – Scheffer je do filma, ki predstavlja pomembno, a žal pogosto neopaženo ime 20. stoletja, namreč čutil neznansko odgovornost.

The one all alone predstavlja predvsem Schefferjevo osebno doživljanje Varèsa kot osebnosti in vizualizacijo njegove glasbe. Film ni prevzel funkcije življenjepisnega pregleda in tako teče brez pripovedovalca, preko pripovedi in intervjujev dirigentov, skladateljev, ki so bili povezani z Varèsom ali pa se ukvarjajo z njegovo glasbo (med njimi Chou Wen-choung, Pierre Boulez,  Riccardo Chailly, Elliot Carter). Govorjene odseke povezuje Varèsova glasba, ki jo je Scheffer opremil z zelo primerno vizualizacijo, ki se naslanja na področja Varèsovega zanimanja in simbolno prikazuje znanost, naravo, domovinski izvor, tehnološki napredek.

Anja Brezavšček

Indigo modri darovi

11.10., Slovenska filharmonija
program: E. Varèse, A. Roussel, W. Chou, C. Salzedo, P. Strahovnik, C. Debussy (prir. B. Sachs)
www.slowind.eu

Darovi Edgarda Varèsea nedvomno nosijo Debussyev pečat, ki pa je verjetno malce zbledel pod Varèsevo poetiko zvena, kot primarnega nosilca glasbene ideje, čeprav spet ne gre zanikati dejstva, da je prav francoski impresionizem iskal nove možnosti oblikovanja barve orkestra. Varèse tu naredi še korak dlje, saj so glasbila samostojnejša, pravzaprav so zaključena entiteta znotraj skupine in ne le gradnik večjih zvočnih tvorb. Darovi tako predstavljajo poizkus, kako znotraj tega sistema vplesti sopran in lahko rečemo, da je rezultat nadvse sveža stvaritev; surrealistični pesmi na prav tako skoraj surrealistično instrumentalno tvarino. Barbara Jernejčič-Fürst se je dokazala kot filigransko natančna v odmerjanju soprana, Robert Aitken pa kot disciplinirani vodja sestava. Skoraj nasprotje sta Dve Ronsardovi pesmi za flavto in sopran, Alberta Roussela, ki pa že skoraj nakazujeta neoklasicistične težnje v smislu „vračanja k čistejšim oblikam, bolj poudarjenim akcentom, natančnejšemu ritmu, bolj horizontalen kot vertikalen stil...“, kot pravi sam skladatelj. Ne sprejmimo tega kot popolno nasprotje Varèseve glasbene logike, ki je sama nedvomno v vseh pogledih natančna, je pa Rousselova poetika bolj osredotočena na harmonijo/kontrapunkt, kot pa na zven in njegove derivate. Zopet sta blestela Barbara Jernejčič-Fürst ter flavtist, Robert Aitken.

Barve Somraka Chou Wen-Chunga nas zopet popeljejo v skorajšnje nasprotje razumevanja glasbenega stavka. Chou navdih za delo jemlje v spreminjajočih barvah neba nad reko Hudson in takšna je tudi sama glasba. Prelivanje zvočnih barv, bolj ali manj jasna forma, pomanjkanje motivičnega dela; zadnjega delu ne moremo očitati kot pomanjkljivost, temveč kot oseben pogled na glasbo samo, ki se napaja tudi pri kitajskem slikarstvu 17. stoletja, katere nosilec je zven posameznega inštrumenta, ter sopostavljanje le-tega. Mogoče zato njegova glasba za poslušalce, ki niso seznanjeni s skladateljevo idejo glasbenega, zveni statično, monotono. Divertissement op.6 Alberta Roussela, podobno kot Dve Ronsardovi pesmi, predstavlja odmik od post-romantične, impresionistične drže in je bližje jasnosti ter logičnosti kontrapunktično-harmonske strukture. Prva polovica programa je tako predstavljalo nihanje med dvema pogledoma na glasbo, predvsem smo se pa seznanili z delom Alberta Roussela, ki do sedaj na naših tleh ni bil deležen mnogoterih izvajanj.

Harfa je inštrument, ki ni prav pogosto obravnavan solistično, saj zaradi zvočne šibkosti zahteva posebno obravnavo znotraj večjega sestava. Koncert za harfo in sedem pihalnih inštrumentov Carlosa Salzede je zanimiva študija odnosov tega delikatnega glasbila nasproti večjemu sestavu, katere je pa bilo včasih slišati premalo. Zdi se, da je skupina pihal na nekaterih mestih tekst interpretirala preveč samozavestno ter neoziraje se na harfo, čeprav je bila to prej izjema, kot pa pravilo; nasplošno je Robert Aitken dobro krmilil  ansambel. Delo je zanimivo tudi zaradi predrugačenja plesa v tretjem stavku, saj metrična struktura v 5/4 taktu, še vedno nosi značaj plesnega, čeravno se s tem upira logiki samega plesa.

I.N.D.I.G.O. Petre Strahovnik glasbeno analizira problem individuuma, neodvisnosti v „svetu ljudi, ki so kot ovce“, kot pravi sama. Krstna izvedba njenega dela je pokazala, da mlada skladateljica nedvomno nosi potencial, široka obravnava pojma „glasba“, kjer je vključeno tako glasbeno gledališče, kot uporaba vode, ter celo lešnikov, pa priča o širokem duhu, ki pa naj še vedno črpa iz glasbene tradicije, v kateri naj poženejo korenine glasbenega ustvarjanja, da bo krošnja iskanja novega rasla na trdni bazi; le-ta je v njenem delu vseskozi prisotna.

Za konec pa še Preludij k favnovem popoldnevu, tokrat v priredbi Benna Sacha iz leta 1921,  ki je Debussyevo delo, ki zaradi harmonske gostote ter zvočnega bogastva orkestra, skoraj poka po šivih, malce oklestil. Preludij tako deluje bolj odprto, asketsko, mogoče celo bolj pregledno, saj Sachs obdrži harmonski temelj skladbe ter na račun manjšega zvočnega bogastva poslušalcu natančneje predstavi notranji sestav skladbe. Takšne priredbe del so po mojem mnenju dobrodošle, saj predrugačenje že skoraj samoumevnega nudi novo perspektivo na repertoar, ki bi drugače zaradi vsesplošne razširjenosti lahko zapadel v sfere klišejskega.

Marko Šetinc

Puščave, prvi večer Festivala Slowind

10.10., Slovenska filharmonija
program: A. Jolivet, M. Paš, C. Wen-Chung, E. Varèse
www.slowind.eu

Že prav dobro smo se navadili, da Festival Slowind vedno znova pokaže na prenekatero hibo domače koncertne dejavnosti – predvsem z vsakokratnim tematskim osmišljanjem izbranih koncertnih sporedov, izkazovanjem pozornosti tisti glasbi, ki jo čudna selekcija neupravičeno izključuje iz kanona največjih glasbenih del in tudi s spodbujanjem misli o glasbi.

Na prvem koncertu smo slišali dve deli, ki se napajata v znamenitih Ionizacijah Edgarda Varèsea, stične točke dogajanja letošnjega Slowinda. André Jolivet v Varèseu posvečenemu Cérémonialu mojstru sledi z izbiro inštrumentov, a krene na lastno pot z melodično plastjo, poleg tega pa tudi mnogo bolj zaupa zvočni sili, kar na viških ustvarja sapo jemajočo intenzivnost. Wen-Chungovi Odmevi iz soteske so zamišljeni drugače: skladatelj si želi predvsem barvanja glasbenih misli s prekrivanjem sorodnih glasbil. Zadržana procesualnost se v glasbenem toku postavlja ob konfliktne muzikalne akcije različnih tolkal in to tvori nekakšno razpetost med enakim in kontrastnim, zvenečim in gibajočim. A na koncu se izkristalizira dejstvo, da gre za skladatelja, zazrtega v zvok in njegovo izzvenevanje, zaradi česar morda celo trpi oblikovna povednost. Tudi interpretacija sodobne glasbe očitno ponuja več pristopov: sploh v Jolivetovi skladbi so pred kirurško natančnostjo izvajanja stopali animirani izbruhi in nemirni dražljaji.

V noviteti Sotonamor Mihaela Paša glasbeni tok znova vztraja v repetativnosti, posnetek elektroakustičnih zvočnih dogodkov in igra kvinteta s klavirjem si nenehno komplementarno približujeta in oddaljujeta, udarec s sekiro, ne brez performativne vrednosti, pa sicer dramaturško »preseka« nit, a ne zatre zgodbe v vsebini. Po lastnih besedah se skladatelju v Sotonamorju pletejo misli o dandanašnjih socialnih in medčloveških tragedijah, kar je poslušalcu še najbolj jasno šele ob elektroakustičnem posnetku na samem koncu dela. Ob tem pa spremljamo v resnici ne prav prepričljivo dodelano inštrumentalno pisavo, ki bi lahko z monotonostjo teksture nosila idejo nespremenljivosti. Skladbo tako prepaja nekakšen dialektičen odnos med estetizirano življenjsko stvarnostjo in semantizirano instrumentalno substanco.  

Pred izvedbo Varèseove mojstrovine Puščave je Chou Wen-Chung pripravil tudi razlago skladbe. Taki poskusi so vedno znova tvegani – kako razložiti kompleksno ustrojeno glasbo tudi laičnemu poslušalcu tako, da jo bo resnično bolje razumel in da bo sposoben nov pogled uglasiti še s poslušalsko izkušnjo. Wen-Chung je iz množice analitičnih ugotovitev in lastnih pogledov na Varèsea publiki navrgel vrsto biografske faktografije, prezahtevnih glasbenih primerov in osebne vizije skladateljevih idej. Iz tega ni bilo jasno, kako naj bi se poslušalec zbližal s to glasbo, vseeno pa cenim strokovnjakovo sklepno spodbudo k osebni interpretaciji Varèsea, zlasti pa željo po ozaveščanju poslušalcev, v kateri je Slowind med domačimi organizatorji bolj kot ne osamljena, a zato toliko bolj svetla izjema.

Zasedba pihal in trobil Puščav sama po sebi ne omogoča enostavnega dinamičnega in barvnega zlivanja zasedbe, prav tako ne intonančne čistosti. Robert Aitken je z jasnim uvidom v partituro in živo predstavo o sonorni snovi blizu popolnosti odigral vlogo zvočnega arhitekta. Bloki so se sestavljali, muzika je tekla, glasbeniki so bili pripravljeni, bistveno več pa si niti ne moremo želeti.  

Primož Trdan

Edgard Varèse

Nekaj misli o velikem glasbenem vizionarju v duhu in ob zvokih katerega bo potekal letošnji Festival Slowind

Ko so v začetku dvajsetega stoletja na »pogorišču« tonalne glasbe vzklile nove glasbene estetike in perspektive, so se ob vrsti kompozicijskih šol pojavljale tudi glasbene osebnosti, ki so s svojimi vizijami presegale skupne umetniške usmeritve in ideologije. Morda ni naključje, da so se mnoge izmed njih razvile prav v z vélikim kanonom evropske glasbene umetnosti manj obremenjenih Združenih državah. Ob imenih kot so Charles Ives, tudi C. Ruggles ali C. Seeger pa zlasti izstopa francoski skladatelj Edgard Varèse.


Varèse se je leta 1915 iz Evrope preselil v New York. Za seboj je pustil uničene mladostne skladbe, s seboj pa je prinesel spodbudne vtise baletov Stravinskega ter poznanstva z Debussyjem in Busonijem. V novi deželi je hitro zaslovel kot neutruden organizator, v vlogi dirigenta je ameriškemu občinstvu prvi predstavil največja takratna evropska dela Schönberga, Hindemitha, Stravinskega in drugih, izpostavljal se je kot idejni vodja mednarodnega umetniškega povezovanja in, kot zanimivost, našel celo čas za stransko vlogo v nemem filmu. Varèseu je Amerika že od otroških let dalje pomenila deželo odkritij, pustolovščin … tistega Neznanega. Takoj ob prihodu je začutil, da mora nov svet dobiti primerno idejno vzporednico tudi v njegovi glasbi in tako je do leta 1921 ustvarjal simfonično skladbo Amerike. Naslov (Varèse je nekoč izjavil, da bi skladbo lahko poimenoval tudi Himalaje) je bolj kot karkoli drugega simbol skladateljeve osebnega umetniškega položaja in zazrtosti v prihodnost. Kljub temu, da marsikdo ob sirenah, piščalih in nenehnemu vrenju glasbenih misli v delu zagleda mestni vrvež med newyorškimi nebotičniki, so Amerike v naslovu zamišljene bolj kot duhovno ozračje polno inovacij in odkritij. A hkrati je Varèse v skladbo vtkal mnoge evropske izkušnje – začetek altovske flavte še vedno spominja na Debussyja, divji ritmi, tolkala in masivni orkestrski bloki pa na Pomladno obredje Stravinskega, ki je še ne desetletje nazaj pretreslo pariško občinstvo. Že Amerike izdajajo Varèsea kot skladatelja, ki intuitivno ravna z mogočno zvočno silo in prav tako oblikuje tudi obliko. Ta se sestavlja iz zaporedja preobrazb začetne teme in sonornih vrtincev orkestra. 

V delih, kot sta Amerike ali Arcana imajo v ogromnem orkestrskem aparatu posebno vlogo tudi tolkala in prav posebna sonornost teh glasbil je Varèsea med letoma 1929 in 1931 vodila v skladanje dela, na katero je bil kasneje kljub vsej svoji pregovorni skromnosti najbolj ponosen. Ionizacija za 13 tolkalcev je kratka, šestminutna skladba z vrsto kratkih ritmičnih zamisli, ki se v glasbeni horizontali in vertikali srečujejo in sestavljajo v neverjetno gosto prepletene zvočne oblike. Ritmična zapletenost skladbe je predvsem z združevanju različnih ritmičnih motivov, medtem ko se tempo spremeni le enkrat. V prvem planu tako niti ni sam ritem, pač pa bolj barvne posebnosti glasbil in njihovih skupin. Ionizacija sicer ni prva skladba, ki bi bila napisana zgolj za tolkala, je pa prav gotovo ena izmed pionirskih in izvirnejših.

Varèse je praktično celo svojo ustvarjalno kariero sanjal o novih glasbenih napravah, ki bi ustvarjalcu služile prav tako dobro kot tradicionalna akustična glasbila. Poznal je poskuse italijanskih futuristov, ki so že pred prvo svetovno vojno sestavljali stroje, ki so oddajali različne hrupe, a sam je imel vizijo o novih zvočilih, s katerimi bi lahko upravljal s prav tako občutljivostjo, kot s tradicionalnimi instrumenti. O tej razliki je tudi zapisal:

Futuristi so verjeli v dobesedno proizvajanje zvokov; jaz verjamem v preoblikovanje zvokov v glasbo.

Iskanje novih glasbenih instrumentov ga je vodilo do raziskovalcev v Bellovi tovarni telefonov ter do hollywoodskih studiev, neuspehi pa so ga vsakokrat izčrpali tako finančno kot psihično. Med uspešnejšimi poskusi je bilo sodelovanje z Léonom Théréminom, iznajditeljem teremina in uporaba martenotovih valov. Prave tehnične možnosti mu je z magnetofonskim trakom lahko ponudilo šele obdobje po drugi svetovni vojni. Prvi snemalnik je dobil v času, ko je pisal Puščave in nemudoma vključil vanje elektronske posnetke, edino delo izključno za megnetofonski trak pa je Elektronska poema. V kompoziciji je očitno, da je Varèse razumel nov glasbeni medij predvsem kot razširitev polja zvenov, saj glasba Elektronske poeme ohranja zanj značilno strukturiranost in razmišljanje v okviru instrumentalne glasbe – v delu lahko slišimo celo okruške inštrumentov: tolkala, orgle, celo človeški glas, ki povezuje elektronski svet s človeškim. Varèse je Elektronsko poemo ustvaril za svetovno razstavo v Bruslju leta 1958, predvajala pa se je v paviljonu podjetja Philips. Načrt za paviljon je napravil eden največjih skladateljev povojnega modernizma in arhitekt Iannis Xenakis, sodelavec v biroju slavnega arhitekta Le Corbusiera. Elektronska poema se je v paviljonu iz štirih kanalov predvajala prek 350ih zvočnikov ob vizualni predstavi v režiji Le Corbusiera.

Varèsejevi Elektronski poemi je v predstavi leta 1958 sledila kompozicija Concret PH Iannisa Xenakisa, konstruktorja paviljona. Ob koncu svojega življenja je Varèse kljub še vedno okornim elektronskim glasbenim sredstvom končno lahko začel uresničevati svoje dolgoletne načrte o komponiranju za nov glasbeni medij, hkrati pa je prišel v stik s podobno mislečimi mladimi evropskimi skladatelji, kot je bil na primer Xenakis, na katere je imel bržkone odločilen vpliv. A pri tem je šlo za mnogo več, kot le za elektronsko glasbo. Edgard Varèse je že desetletja pred tem začel razmišljati o glasbi na popolnoma nov način, ki nam danes razkrije vzroke zakaj je najnaprednejša sodobna glasbena umetnost zadnje polovice stoletja takšna kakršna je. Varèse je začel razumevati zvok kot prostorsko snov, kot živo, neodvisno materijo in glasbo kot zvočno zgradbo. Povedano natančneje: ni več razmišljal o glasbi kot o rezultatu treh do tedaj glavnih elementov – melodije, harmonije in ritma, pač pa o novih parametrih glasbe – o zvočnih barvah, gostoti, teksturah, intenzivnosti in drugih parametrih, ki ustvarjajo glasbeno pripovedovanje prav tako, kot je to v preteklosti počela igra melodije, harmonije in ritma. Tudi v tem se nam razkriva zakladnica Varèsejeve glasbe, ki še danes ponuja možnosti temeljnega razumevanja sodobne glasbe in njenega doživljanja.

Primož Trdan

V poslušanje:
Celoten opus Varèsea na dveh CD-jih: pred dobrim desetletjem ja Riccardo Chailly posnel vsa skladateljeva dela. Chaillyjev pristop vehementno oživlja Varèseov veličastni zvočni svet.  
Boulezovi zgodnejši posnetki za založbo Sony ali novejši za DG: Pierre Boulez je morda celo največja dirigentska avtoriteta za glasbo 20. stoletja. Je vseskozi analitičen dirigent, ki  trezno (nekateri pravijo: hladno) premeri partituro.

Festivali sodobne glasbe in slovenski prostor

Povsod po Evropi se organizirajo festivali sodobne glasbe z mednarodnimi izvajalci in predstavljenimi skladatelji. Zakaj pri nas ni odmevnejšega festivala, ki bi bil primerljiv s festivali v svetu?

Za začetek omenimo, da v drugih vejah umetnosti situacija ni primerljiva z glasbeno. Beremo sodobne knjige, gledamo sodobne gledališke in plesne predstave, hodimo na razstave sodobne likovne umetnosti, gledamo umetniške filme, ki so že po definiciji iznajdba sodobnega časa.

Živimo v dobi pluralizma stilov. Umetnik se je individualiziral in ni več enotne šole, oprijemljive točke, na podlagi katere bi lahko z vso gotovostjo presojali umetniška dela. Gre za dobo (navidezno) totalne umetniške svobode in zdi se, da se je poslušalec v njej izgubil. Tudi zato, ker se je odprla veliko lažja pot – namesto, da bi sledil razvoju glasbe, ga spremljal in spotoma spreminjal tudi svojo percepcijo umetnosti, estetike, lahko spremlja predmoderno glasbo in zavrača vse novo ali pa se zateče k množični kulturi, ki ponuja odklop v nekritično apatijo (to seveda nista edini opciji, nikakor ne zanikam pomena alternativne glasbene kulture, ki tudi sooblikuje sodobno umetniško glasbo in obratno). V tem trenutku je seveda veliko težje pridobiti poslušalce, ki imajo popolnoma drugačen čut za estetiko, kot jo ponuja sodobna glasbena umetnost. Spustili so namreč velik kos glasbene zgodovine – tudi sto let stara glasba se jim zdi preveč moderna. Povprečen poslušalec klasične glasbe, ki bi si želel razumeti sodobno glasbo, mora preiti skozi zahteven miselni proces, se seznaniti s konceptom dela, s popolnoma drugačno estetsko mislijo; pravzaprav mora nadoknaditi, za kar ga je prikrajšala miselnost današnje družbe. Seveda se zatakne pri tem, kdo premore dovolj volje za tak proces. Že v izhodišču bi morali ostati v stiku s sodobnim nastajanjem umetnosti.

Odlična rešitev za nastalo situacijo se zdi razpoznaven festival, podprt tudi s strani medijev – mnogo ljudi, ki bi uživali v sodobni umetniški glasbi, za to niti nima priložnosti, saj z njo sploh niso seznanjeni. V Sloveniji seveda imamo nekaj festivalov posvečenih sodobni glasbi, kot npr. Unicum, cikel koncertov Koncertni atelje, Kogojevi dnevi, ter najboljši približek festivalu sodobne glasbe, kakršne srečujemo po svetu, Slowind. Vsem manjka nekolika širša zasnova in raznovrstnost dogodkov, čemur se spet najbolje približa Festival Slowind, vendar ta že v izhodišču ni namenjen prikazovanju prereza sodobnega umetniškega dogajanja po svetu, ampak je bil zasnovan za določen izvajalski korpus, četudi danes gostijo mednarodno priznane ansamble. Slowind si že v izhodišču ni želel biti velik mednaroden festival z množico raznolikih dogodkov – je pa edini, ki se ga privrženci sodobne glasbe lahko oklenemo ter ponuja vsebinsko kvaliteten program in zato zelo pomemben.

Večini slovenskih festivalov pa manjka tudi pomemben element, razpoznavnost. Živimo v dobi prevlade medijev in oglaševanja, zato je nujno pritegniti poslušalstvo preko teh mehanizmov. V Ljubljani težko najdeš osebo, ki ne pozna filmskega festivala Liffe, gledališkega Ex ponto, tudi festival sodobnega plesa Gibanica je imel predlani, ko je bil prirejen tretjič, popolnoma razprodane predstave. Naš prostor potrebuje nov festival sodobne glasbe, ki bo deloval na podoben princip – pritegniti mora tudi občinstvo izven strogih okvirov stroke, saj očitno obstaja širok krog ljudi, ki se zanima za sodobno umetnost, morajo se le še seznaniti z glasbeno.

Problematičen je tudi odnos glasbenikov do sodobne glasbe. Skozi proces glasbenega izobraževanja skorajda nikoli ne pridejo v stik s sodobno glasbo in ta praksa se prenaša tudi v naslednje generacije. Bodoči glasbeniki se pripravljajo na življenje v glasbenem svetu v katerem močno prevladuje romantično-klasicistični repertoar. Tisti, ki se zanimajo za glasbo časa v katerem živijo, pa se zdijo nekoliko ekscentrični in »posebni«, čeprav bi po vsej logiki situacija morala biti prej obratna. Stanje bi se lahko izboljšalo z motiviranjem bodočih glasbenikov in sicer s samim obstojem priložnosti na katerih bi se lahko udejstvovali na področju sodobne glasbene umetnosti; spet se zdi idealna rešitev festival, saj bi z večjim zanimanjem za sodobno glasbo verjetno naraslo število takšnih koncertov tudi v nefestivalskem času. Učenje sodobne glasbe v glasbenih šolah bi tako postalo povsem smotrno, saj bi jim glasbeni svet, v katerega vstopajo, omogočal izražanje pridobljenega znanja. Sodobna glasba mora prerasti okvir ozkega kroga strokovnega poslušalstva.

Anja Brezavšček

Fictive Situations: refleksija ob medmedijskem performansu

5.8., Mestna galerija, Ljubljana 
Tina Valentan (ples), Miha Ciglar (zvok), Nika Autor (vizualizacije)
www.autor.si, www.irzu.org

Praznina navideznega
Sprva umetnica deluje kot orodje aparata, ki s pomočjo svojih nesmiselnih kretenj sporoča svojo lastno resnico: premikanje oči sproža visokofrekvenčne zvočne dogodke, odpiranje ust aktivira vnaprej določene in posnete izjave. Umetnica pravilno igra svojo vlogo in v umetniški snovi (videu, zvoku) ni zaznavnih napak in odstopanj. Ko pa se umetnica osvobodi (prostovoljnega) nadzora, ki narekuje njeno vsebino, se namesto sporočil, za katera se je dozdevalo, da so plod umetničinih prizadevanj, pojavi vnaprej določena vsebina: namesto govora se vrtijo napisi, namesto njenih gibov popačenje slike. Po mučni osvoboditvi od aparata je umetnica sposobna izjavljanja le tistega plemenitega medmeta, ki tako lepo označuje izpraznjenost človeškega bitja.

Avtorji performansa nam sporočajo, da je niz dogodkov, ki jih bomo doživljali, nastavljanje ogledala evropskim kulturnim politikam in njihovemu diktatu umetniške produkcije. Ne gre pa izključiti tudi nekaj samokritičnosti sodobne umetnosti nasploh.

Za ogled video predstavitve performansa kliknite na zgornjo sliko.

Performans kot umetniško delo in dileme sodobnih umetnosti

Fictive Situations je kot performans ''delo, ki ni nobeno delo več''. Je delo, ki namesto v besedilu, materialu, obstaja v nizu medijskih situacij. Teorije sodobnih med- in multi-medijskih ter konceptualnih umetnosti nas učijo, da te prakse prelamljajo vezi z novoveškim sistemom lepih umetnosti. Po odpovedi estetiki kot lepega motrenja vsebinskosti umetniškega dela, stopa v ospredje golo preizpraševanje sodobnih bivanjskih in spoznavnih vprašanj: o okolju, človekovih dejavnostih, znanosti, političnosti, o civilizacijskih stvarnostih. Taka umetnost ne dopušča estetike kot orodja olepševanja, zanjo je že sama okoljska realnost nasičena z estetizacijami, z dekoriranjem sveta in totalnim ustvarjanjem okolja po meri trenutnega človeškega okusa; estetika v očeh take umetnosti očitneje kot del umetniške produkcije, danes postaja orodje v rokah trendov in njihovih kapric. Taka umetnost najbrž toliko bolj oblikuje nov pojem estetike kot sistema poetizacij in poetičnih odnosov znotraj ''dela'', kar spominja že na ideale avantgard, svojemu občinstvu pa s tem ponuja le realnost samo, tako kot je realen tudi svet, ki ga premerja in preizprašuje.

Pravzaprav ne svet, le eden izmed njih. V očeh opazovalca razsrediščene sodobnosti ne deluje le en svet, obstaja jih več in tako tudi ne poznamo ene umetnosti – umetnosti je več, meje med njimi pa niso čisto jasne. Prav tako, kot bi iz stališča novih umetnosti z estetiko determinirani (sodobni) umetnosti tradicionalnih medijev očitali dekorativnost, bi lahko o ''performativni'' umetnosti s parafrazo kritika in velikana slovenske glasbe prejšnjega stoletja zapisali, da ima vsako delo sebi lastno in izstopajočo estetiko, pa če jo je avtor predvidel ali ne. To kratko razmišljanje nas očitno vse bolj napeljuje k spoznanju, da lahko istočasno cenimo in doživljamo različne oblike izrazov, če le resnično spoznamo njihove različne jezike, pristope in vrednote. Bi to lahko bila celo etična nuja percepcije umetnosti?

V branje:
C. Dahlhaus: Estetika glasbe, Cankarjeva založba, Ljubljana, 1986
J. Strehovec: Demonsko estetsko, Slovenska matica, Ljubljana, 1995